“By connecting the artifact and its institutions to the bigger picture or culture and society, the critic can, in effect, help readers better to understand the process and implications of art, the importance and problems of its institutions, and their relevance to their lives.”
Maurice Berger, The Crisis of Criticism, (New York, NY: The New York Press, 1998) pg. 11
Roy Lichtenstein – Artistic Consensus
The purpose of the work is to review the critics on Roy Lichtenstein works for the past 35 years, highlighting the almost unanimous credo in a well mannered, recognizable artist who had nothing new to say after the first 10 years of his long carrier.
Roy Lichtenstein become almost immediately, with his debut on the American artistic stage into an indisputably easy to remember, easy to recognize and not provocative an artist.
His artistic trajectory from the early ’60s until his death in the late ‘90s is a one-way stream with mild turns, almost imperceptible to the neophytes, that didn’t affect his position as one of the most important American icon producers of the 20th Century.
The large (and sometimes huge) one-man exhibitions and retrospectives that Lichtenstein held since the early ‘60s projected a familiar image of flat colors, archetypes of comics and benday dots recognizable and friendly. His public sculpture – Barcelona, Jerusalem – are always a somewhat optimistic milestones in the city. Never has there been a polemic attached to his name nor has it ever inflamed or offended the critic. His works are (and from my point of view, should be) welcomed in big museums, important galleries and private collections.
In the ‘80s, his profuse work, always professional, always neat – even if manufactured by others- became deja vu. Being a living star of the first Pop-Art generation he did not deliver any new messages or asked relevant and challenging questions, neither artistically nor socially. And in a Pop-Art world, where Keith Haring is the already venerated dead king of a second generation, Lichtenstein presence became that of an Old Master…We admired him, we loved him, but after we got to know him, we didn’t expect anything new from him.
Lichtenstein was an American symbols maker that aroused the question, well before his death, “…so what’s new?” and the answer was always “more of the same”.
Roy Lichtenstein was crowned, since the early ’60 as “a quite affable man of 40” , “Mister-Nice-Guy” of the Pop-Art, a style placed between a new movement in Contemporary Art and the output of a bunch of near dilettante kitsch makers, depending on your point of view at that time. Some of the Pop Art artists act as a devil’s advocate of art, while some others where too busy using the tricks-of-the trade that worked so nicely and submerge themselves in a constant and very successful making-money-through-art activity.
In an American art world, ruled by art critics captured by the magic magnetism of a macho-abstract-novelty as the Abstract Expressionism (or Action Painting if you are on the other side of Greenberg’s sidewalk), Pop art is controversial, amusing and easy to recognize. This is almost a sin in the academic world, where decoding and interpreting is crucial.
The first great critical reaction to the movement comes from Clement Greenberg. His intention in the early sixties was to paint a picture so ugly that nobody would hang it, but this traditional avant-gardist assault on the middle-class collector was doomed to fail; within a few years half the art buyers in America were queuing up to purchase these icons of supposedly bad taste.
Greenberg is going to be defeated by dealers, clients and the public who from the sixties on, have been converting almost every Pop Art, and furthermore, every Lichtenstein exhibition, into a Block-Buster. At the same time that Greenberg wrote his cynical remarks, the first serious collectors of Pop Art appeared in the scene buying and trading their works. More than that…how many people really read or listen to Greenberg's apocalyptic prophecies about “that style”?
Greenberg is the first of the great art critics of the ’50s and ‘60s that attacks Pop Art and its artists in a virulent way, calling the movement “fashion” and “school”. A school which in general “amounts to a new episode in the history of taste, not to an authentically new episode in the evolution of contemporary art”
Lichtenstein becomes after his appearance in New York Leo Castelli’s gallery in 1962 a kind of pleasant, previsioned and not annoying figure. His work is easy to relate to, and even easier to analyze and fragment. In the ‘70s his role in the phenomenon of Pop Art is defined by Edward Lucie-Smith as one of the leaders of the movement, but only after Johns and Rauchenberg, knighted by him as “forerunners”.
His super-clean works made him a creator of visual oasis, decorative and familiar that stands against canvases dripped and stripped in a semi-casual manner by the Abstract Expressionism painters.
He had already had one-man-shows in the sixties and kept exposing until his death, with Leo Castelli pushing one exposition after another during the last three decades. Since 1962 and until 1998 more than 130 solo exhibitions where held all over the world, 22 of which at Leo Castelli’s art gallery in New York . The eighties, is the time when Lichtenstein switches to the gigantic wall paintings in buildings a form of immovable art on murals that nobody can show in an art gallery or a museum. This is why the ‘80s are also the time of his great retrospectives where the shows focus in presenting to his public sketches and preparatory drawings, more than actual finished works. The last one of those exhibitions is “Roy Lichtenstein: Interiors” running at the Museum
of Contemporary Art, Chicago from July 24 until October 10, 1999. The exhibition curators, Robert Fitzpatrick and Lichtenstein widow Dorothy, pointed that is the first museum exhibition to focus on the interior as a subject in Lichtenstein’s late works. It looks again like a confirmation that in art you can arrange and rearrange works and every time give them a new interpretation.
In 1988 the Moma organized such an exhibition and Berenice Rose, who wrote the catalogue, divided his works on paper into two major types: sketch and study. A kind of esoteric separation based on quality of line, pushing again the boundaries of the obvious to transform it into something venerable. In 1989 Carter Ratcliff wrote with more admiration than annoyance: “A visit to an art city here or abroad will probably turn up a Lichtenstein show in progress or just a few slots away in the schedule of some highly respectable gallery.”
But, alas, nothing new was said. The critics and some historians tried to divide his huge artistic harvest into different time periods. They tried to make him some kind of New Yorker Picasso by presenting his “comics” period of the ’60s, the “mirror paintings” of ’71 to ’73, the mock-surrealist works of the late ’70s and his gigantic murals of the ’80s as if there is a real and strong development in his style, approach or even technique.
What happened is that his work is previsioned, the blow-up of an ordinary object is no more the ultimate alienation. Oliverio Toscani does it more strongly and much more provocatively with his billboards of Benetton. The huge photographs of a bare bottom with an H.I.V. positive tattoo in it (Plate No.1)
Plate No.1 Autumn-Winter 1993-1994, photography and art direction O. Toscani
or a dying cormorant in an oil spill during the Gulf War is relevant (even if suspiciously capitalist and soap operettish) . The picture of a gigantic golf ball (Plate No. 2) is not relevant…and never was.
Plate No. 2. Roy Lichtenstein, Golf Ball, 1962, Oil on canvas, 80 x 80 cm.
Robert Hughes tries to breathe some evil or critic intentions in Lichtenstein’s works, denominating the artist’s series of “Brushstrokes” as “perversely rendered in flat color and Benday dots”. It sounds more like a wishful thinking and a bad day for definitions than a reflection of the artist’s real goal. An artist more closed in his own world of duplications and recycling who synthesizes his oeuvre quite early in his carrier in his painting “What do you know about my Image Duplicator”.
Every one wants “a Lichtenstein” and every art museum feels the duty to hang one, more if he can afford it. Tel Aviv Museum of Art chooses in 1989 to take down an antique Goblin to make room in his atrium walls for an immense diptych by Lichtenstein. In the summer of 1996 no Hockney’s work was hanged in the London Tate gallery, but Lichtenstein aircraft fighter blew up his enemy in a huge canvas there (Plate No. 3).
Plate No. 3. Roy Lichtenstein, Whaam, 1963 Magna on canvas, 5’8” x 13’4” Tate Gallery, London
The ultra modern Bilbao Guggenheim Museum exhibits a work of him in
his opening exhibition in 1997.
And yet, he is already, even 15 years before his death in 1997, a common place, a deja vu deliverer of a previsible kind of esthetic that allows us all to understand what is he painting about, but not always to understand why he does so. ‘“What will Lichtenstein do next?” You know the answer, though the exact image he will do it to is as yet unknown.’
In April 1998 the Richard Gray gallery in Chicago held an exhibition of his works and James Yood wrote an almost epilogue to the critics of Lichtenstein’s works in his last years: “Going on the evidence of the last drawings and sculptures, it’s unlikely that anyone is going to propose a revolutionary late style for Roy Lichtenstein (this works) confirm Lichtenstein’s lifelong strategy of pursuing the revelatory possibilities within a thoughtful and engaged equanimity.”
Looking and criticizing Lichtenstein from a decade distance since his death has the unfair lack of historical perspective. Too close to the object, too involved. The decantation that comes with time is still not here. Nevertheless, it is legitimate to analyze your own generation, or close generations. Mankind always does it…
No artist is absolutely original and very few pretend to be so. In Lichtenstein case, he tried to develop, through his works, two or three main ideas. He presented before his public his version of modern society alienation, automatism and cold approach to life. The Baroque and Renaissance vanitas, the soap bubbles in Dutch family portraits, the perpetum mobile in Dance to the Music of Time by Poussin and some Leger moments of illumination are but a few examples of serious and critical mirrors that an artist erects in front of humanity. And of course I don’t think there is anything wrong either copying or citing other artists. We are always able to trace Turner in the Impressionist, Japanism in Van Gogh, and for sure we can follow the footsteps of Braque in Picasso’s analytic Cubism:
I’d rather use the term “dealing with” than “parody”. I’m sure there are certain aspects of irony, but I get really involved in making the painting he I’m working on them, and I think just to make parodies or to be ironic about something in the past is much too much of a joke for that to carry your work as a work of art.
Roy Lichtenstein said those words in 1975, but if we try to analyze his pictures from 1978, Stepping Out (Plate No. 4) at the Met,
Plate No. 4. Roy Lichtenstein, Stepping Out, 1978, Oil and magna on canvas, 218.4 x 177.8 cm Metropolitan Museum of Art.
1988’s Plus or Minus II, or 1989 canvases at the Tel Aviv Museum of Art,(Plate No. 5)
Plate No. 5 Roy Lichtenstein, Tel Aviv Mural, 1989. Magna on canvas. Two panels: 700 x 840 cm each with 60 cm between each panel. Tel Aviv Museum of Art we can discover that if he didn’t mean to make a parody… well, we are in trouble. Stepping out is more a Boterescan caricature than a real interpretation of Leger. Plus or Minus II is a burlesque Mondrian, trying to freeze a sublime development towards abstraction converting him in a ready-to-make-a-postcard mockery. And when his Picasso’s bull ascends the Tel Aviv Museum slope towards a Chagall violinist, nothing is more far away from the Guernica or bull fighting than this work.
But Lichtenstein is a major blockbuster, a favorite of graphic designers and interior decorators. An artist that is so strong in the art dealing market and world museums that no question was put over his works since the tumultuous days, in the early ’60, of Greenberg-Rosenberg. I’m not pretending here to be the devil’s advocate of “the devil’s advocate of art”, the framework is to narrow for that. But I’m sure that Lichtenstein deserves a serious, unbiased criticism of his work. Less alleluia words and more insights of the artist who developed one of the most instantly recognizable style since the beginnings of art history.
And the last words to the maestro himself:
Anyway, the dots can have a purely decorative meaning, or they can mean an industrial way of extending the color, or data information, or finally, that the image is a fake. …I think those are the meanings the dots have taken on, but I’m not really sure if I haven’t made all this up.
Conclusion:
Relevant criticism can help to accentuate the different stages in Lichtenstein work, trying to deal with criticism aimed to a wide audience rather than to critics.
There is nobody here to “blame”. And if there is any blame at all of Lichtenstein petrifaction too early in his carrier, is on us, critics, historians and teachers that focused our sights more in a decorative and “part of the family” kind of art than in his work as a transcendent, critical and intellectual artist.
Analyzing Lichtenstein from a point of view situated in the thin line between two millenniums is sometimes trying to establish the relevance and duration of as artist during the next generations. And we always judge harshly and sometimes inadequately our contemporaries. The bankrupt of Rembrandt, the starvation of Soutine, the desperation of van Gogh are proof that our judgment can be changed or at least challenged by future generations.
Is a pop depiction of Apollo’s temple going to be a future example of 20th century landscape painting, or one of the first symptoms of the modern decadent Empire fall?
FOOTNOTES
Wednesday, November 5, 2008
Sunday, February 24, 2008
Portinari Altar
תמונת מזבח זו, היום חלק מהאופיצי בפירנצה, היא שישה מטרים רוחב ושניים וחצי מטרים גובה. צוירה ב- Ghent , נלקחה לפיזה דרך סיציליה, משם הועברה על ידי אוניה במעלה הנהר ארנו עד לשערי פירנצה, והועברה בעגלה לכנסיית San Egidio, ע"י שישה עשר גברים. הגיעה ליעדה ב- 28 במאי 1483.
הגעתה בשלום לא הייתה משימה מובנת מאליה בשום אופן. עשר שנים קודם, בנקאי מפירנצה[2] ניסה לשלוח את תמונת "יום הדין האחרון" של הצייר Hans Memling בחזרה לעירו מפלנדריה, אך האוניה הותקפה בידי שודדי ים גרמניים והתמונה של ממלינג נחתה
ב Danzig מקום בו היא נמצאת עד היום[3].
כנסיית San Egidio הייתה שייכת לבית החולים של Santa Maria Nuova שנוסדה
ב- 1288 ע"י הסוחר Folco Portinari. תמונת המזבח מעשה ידיו של האמן הפלמי
Hugo Van Der Goes נתרמה ע"י אחד מצאצאיו של Tommaso Portinari. טומסו היה מנהלו של סניף ברוג' (היום בבלגיה) של בנק מדיצ'י והיה גם יועץ בחצרו של
Charles the Bold, דוכס בורגונדי.
ואן דר גואס מצייר את טומאסו פורטינרי בצידה השמאלי של התמונה ואת אשתו, מריה, בימני. שלושת ילדיהם – Margherita, Antonio, Pigello כורעים ברך מאחוריהם, הבנים מאחורי האבא, הבת מאחורי האימא. המשפחה מתוארת תחת חסותם של הקדושים על שמם הם נקראים: מרגריטה הקדושה עם רגל על הדרקון שפעם בלע אותה; מריה מגדלנה המחזיקה בכלי עם שמן שבו השתמשה פעם כדי למשוח את רגלי ישו; Thomas הקדוש מחזיק בידו הימנית את הסמל שלו: הכידון שבו נרצח ו- St. Antony Abbot[4], אב המסדר שמזוהה ע"י הפעמון ומחרוזת התפילה שלו. לצעיר מבין הבנים אין קדוש משלו, כנראה נולד לאחר שכבר סוכמו התוכן והקומפוזיציה של היצירה.
בציירו את הקדושים השומרים בקנה מידה גדול יותר מאשר את המשפחה של התורמים, ואן דר גואס ממשיך מסורת מתועדת היטב מימה"ב על פיה הגודל היה גם סימן של חשיבות. הוא גם ממשיך את המסורת הזו בדרך נוספת, בכך שהוא מתעלם מהזמן ומהמקום ומאחד בתמונה אחת מקרים שקרו במקומות ובזמנים שונים. וכך, אנו רואים לא רק את הלידה עצמה של ישו, אלא גם את מריה ואת יוסף בדרכם לבית לחם עוד בטרם לידתו של ישו. מצד שני, ואן דר גואס יוצר כמה פרטים במידה גדולה מאוד של ריאליזם ומפגין את הידע שלו בפרספקטיבה מרכזית, כפי שנראה בבניינים ברקע.
התמונה מלאה בניגודים ומתחים. בפירנצה, מקום בו המסורת מימה"ב הוחלפה זה זמן ארוך ע"י הרנסנס ומקום בו הקדושים והאלילים הוקטנו למימדים אנושיים, יש לשער שהתמונה משכה תשומת לב רבה. היא הגיעה מעולם אחר.
הוגו ואן דר גואס מראה נוף צפוני, לא ידידותי בחודש דצמבר, בו העצים פורסים את ענפיהם העירומים מול שמים אפורים. גוש סלע מתנוסס מעל המשעול ההררי בו פוסעת מריה ההרה בעזרתו של יוסף כשהם עושים דרכם לבית לחם לקראת המפקד[5]. משעול האבן מציין את הקשיים העומדים עוד בדרכה של מריה ואשר היא כבר יודעת שעליה לעבור אותם.
בפנל המרכזי של המזבח, המדונה החסודה מביטה בישו במבט שהוא כמעט כמו זה של
ה Pietà[6]. התינוק שוכב ללא בגדים בערימת שחת, ללא הגנה בדיר פתוח לכל הרוחות. המלאכים אינם שרים "Exultete Jubilate"[7] ; במקום זה, הם מתבוננים בפנים רציניות בעולם החוטא. מעט מאוד ביצירה הזאת מציין שהולדת ישו מביאה עימה מסר של שמחה.
אחד ההסברים לסיבה של האווירה הכבדה השורה על התמונה היא במה שקרה במאה
ה- 15 : בזמן שהתמונה צוירה, האימפריה הבורגונדית החזקה, שארצות השפלה היו שייכות אליה, החלה להתפורר. היו כנראה גם גורמים אישיים יותר שהשפיעו על אווירת היצירה כגון סבלו של הצייר שחלה מדיכאון, לפחות בשנותיו האחרונות. עובדה זו מתועדת במסמכים עם רישומים מדויקים של האח Gaspar Ofhuys , האחראי על החולים במנזר אליו נכנס הצייר ב- 1478.
ואן דר גואס נולד בסביבות 1440 ב- Ghent . מעט ידוע על שנותיו הראשונות. ב- 1467 התקבל כמאסטר בגילדת הציירים ב Ghent. ב- 1468 הוא עבד בברוג' (ייתכן שביחד עם [8]Hans Memling ו- [9]Petrus Christus) בעיטורים לחתונה של הדוכס Charles De Bold . המאסטרים הגדולים של הציור הפלמי, האחים ואן אייק[10] ו- [11]Rogier Van Der Weyden, כבר היו מתים באותה תקופה.
כאשר, ב- 1480 מסמך מתאר את ואן דר גואס כ"מאסטר הגדול ביותר של הציור הפלמי" , מזבח פורטינרי כבר היה גמור. חייב להיות זמן קצר אחרי שסיים את העבודה הזאת שבו נכנס למה שנקרא: Red Monastery , קרוב לבריסל בתור Frater Conversus, דרגה בין אח דתי לאח חילוני. הוא קיבל על עצמו את החובות של עוני, הימנעות ממין וצייתנות והמשיך לצייר. – ידועות כ-10 עבודות שלו.
עפ"י Gaspar Ofhuys, "לילה אחד, האח הוגו נתקף ע"י מחלה מוזרה של הדמיון. הוא התחיל להתלונן ללא הפסקה שהוא נדון לאבדון ולאש תמיד. ייתכן שאפילו היה פוגע בעצמו אם אלו שסבבו אותו לא היו מונעים זאת ממנו". ההתקפות של האמן באו לידי ביטוי בהזיות דתיות. במבט לאחור, Hugo Van D.G מופיע כראשון מסוג חדש של אמנים. בימי הביניים הצייר היה רק אמן שהביע את רצון הלקוח שלו, גם דתיים וגם חילוניים. בכך הוא עבד בתוך גבולות מוגדרים וצרים למדיי. בניגוד לכך, ב- 1482 הסופר הפלורנטיני Marsilidi Ficino מתאר בפעם הראשונה את האמן כגאון מלנכולי, שהיה יכול לקבל השראה או חוסר השראה מה Saturn. זו השנה שזה Hugo Van Der Goes נפטר.
תאריך המזבח ניתן להסקה בדיוק מהגילאים של ילדי Portinari: השלושה שמופיעים בפורטרייט נולדו בין 1471 ו 1474 והרביעי נולד ב- 1476. לכן העבודה בוצעה ככל הנראה בסביבות 1475/76. התורם היה בתקופה זו בפסגת הקריירה שלו- ורק זמן קצר לפני סופו הפתאומי. Tommaso Portinari, היה הנציג ברוג' של מה שהיה באותה תקופה, הבנק ובית המסחר הגדול ביותר באירופה. בסביבות 1470, בנוסף לסניף המרכזי בפירנצה, המדיצ'י החזיקו שבעה סניפים (ונציה, מילנו, רומא, ברוג', אוויניון, ליון ולונדון): Venice, Milan, Rome, Bruges, Avignon, Lyons and London. ברוג' הייתה חשובה מכיוון שזה המקום בו נוהל המסחר עם הערים ההנסטיות (Hanseatic) של צפון אירופה.
Portiniari נולד ב- 1428 ונכנס לשירות המדיצ'י בגיל 17. הוא עלה בסולם הדרגות
וב- 1462 הפך לראש הסניף בברוג' ובמקביל שותף באימפריה של מדיצ'י: הוא השקיע עד 2/15 של הון החברה וקיבל רבע מהרווחים. בכל פעם שהחוזה שלו חודש, איש עסקים זה הצליח לזכות בתנאים יותר טובים לעצמו. עצמאותו גדלה בעקבות מותו של Piero De Medici , ראש העסק המשפחתי שלא סמך על Portinari . ניהולו של הבנק עבר ל Lorenzo De Medici (אשר כונה מאוחר יותר לורנצו המפואר), אשר היה רק בן 21 ושהיה יותר מעוניין בפוליטיקה בקנה מידה גדול מאשר בבנקאות.
ל Portinari Tommaso הייתה יד חופשית הולכת וגוברת. למרות שב 1471 עדיין היה סכום מוגבל לכמות הכסף שניתן היה להלוות לדוכס מבורגונדי, שנתיים לאחר מכן מגבלה זו הוסרה. הכל נשאר להחלטתו האישית. התפתחות מסוכנת עבור בנקאי שאוהב ספקולציה מסוכנת. ב- 1475 הוא השקיע סכומי כסף גדולים במסע גילויים שהוכן ע"י הפורטוגזים, אשר הפליג לחוף האפריקאי והסתיים בנפילה גדולה. רק שני עשורים מאוחר יותר, מסע דומה הוביל לגילוי אמריקה. Tommaso , בינתיים, המשיך להמר על הסוסים הלא נכונים. הוא טעה בהפרזה לגבי חוזים לטווח ארוך בנושא צמר ופותה פעם אחר פעם להלוות סכומים גדולים לדוכס מבורגונדי.
ברוג' הייתה שייכת באותה תקופה לבורגונדי, אימפריה רופפת שגבולותיה נמתחו מהגבול השוויצרי ועד הים השחור. הדוכס Charles The Bold , מנהיגה מאז 1467, היה צריך כסף כדי לממן את חצרו הנוצצת ואת מלחמותיו הבלתי נגמרות. Tommaso העניק לו את הכסף "כדי לחזר אחרי הדוכס ולהפוך לחשוב בעיניו", כפי שלורנצו האשים אותו מאוחר יותר, "בעוד שלא היה אכפת לו שזה נעשה על חשבוננו".
כמו רבים אחרים, פורטינרי הפיורנטיני הוקסם ע"י הדוכס הכריזמתי וסונוור ע"י המשיכה האריסטוקרטית של חצרו. הוא נהנה מלפתח דמות נוצצת ושכנע את המדיצ'י לקנות ארמון מפואר בעיר ברוג' כבסיס לסניף הבנק.
בתמוה של המזבח, אשתו של Tommaso, מריה, לובשת את הלבוש הצנוע של חצר בורגונדי, עם כובע מחודד רקום. היא הייתה בת משפחה טובה מפירנצה וב 1470, כשהיא בת 15 , נשלחה לברוג' להתחתן עם טומסו שהיה 42 שנה מבוגר ממנה. רק שנים בודדות לאחר מכן היא מופיעה בציור זה כשהיא נראית קצת מוזנחת, תשושה מהלידות הרבות ומבעלה האקטיבי.
קוד ההתנהגות של חצר בורגונדי אסר על תנועות לא מרוסנות ועל ביטוי של תחושות ורגשות. הדמויות בתמונה מצוירות בהתאם לדרישות אלה, עם יוצא מן הכלל אחד: הרועים שמייצגים את פשוטי העם שמחוץ לחצר ברקע אחד מהם מרים את אגרופו בקפיצה, בעוד שבמישור הקדמי יותר, אחר פותח את זרועותיו. הם לא עושים שום מאמץ להסתיר את סקרנותם. הם צוירו גדולים ובקבוצה לא מסודרת, כקבוצה ללא חוקים שפורצת אל תוך האסם. אף פעם לפני Van Goes לא ניתן לרועים תפקיד כה בולט בציור של הולדת ישו. בצירוף מקרים או בכוונה הם מזכירים את התפקיד ההיסטורי שהיה באותם זמנים לרועים ולחקלאים באותם ארצות.
זמן קצר לאחר שעבודה זו הסתיימה, הקונפדרציה השוודית הביסה את צבאו של Charles De Bold ובכל הרסה את הדוכסות החסקה של בורגונדי. ההתנגשות הוצתה בעקבות ניסיונותיו של הדוכס לצרף את האיזור הנ"ל, אשר הפסיק את הרצף הטריטוריאלי של האימפריה שלו. כתוצאה מפעולה זו, המדינות השכנות התאחדו באופן יעיל נגדו. צרפת נתנה את הפקודות בעוד הקונפדרציה (תמורת סכום ענק) עשתה את העבודה המלוכלכת. לפי המסורת המדיבלית האמיתית, Charles לחם עם אבירים לובשי שריון כבד; השוודים רועים ועובדי אדמה, באו ברגל ולכן היו ניידים יותר מאויביהם.
ב- 1476 הם תקפו בהפתעה את Charles בקרבת Grandson ותפסו את השיירה שלו ואת אוצרותיו בקרבת Murten. ב- 5 בינואר 1477 Charles מת ב Nancy.
אחרי מותו, צרפת דרשה לעצמה חלקים מבורגונדי. ביתו של צ'רלס, מריה, ובעלה הארכידוכס מקסימיליאן מאוסטריה ירשו דוכסות צולעת ומלאה בחובות. האימפריה החזיקה מעמד רק מאה שנים אך היא אבן דרך בתרבות החצרונית של שלהי ימה"ב.
ההפסדים הכספיים של המדיצ'י היו עצמאיים והתוצאות עבור פורטינרי היו הרות אסון. בנקים איטלקיים כבר פשטו את הרגל עקב ההלוואות לשליטים. כבר בעבר; ה – Peruzzi וה- Bardi, למשל הלוו "סכומים ראויים למלך" ל Edward 3th (1312-1377). לרונצו דה-מדיצ'י פירק את השותפות שלו עם פורטינרי והכריח אותו להמשיך לנהל לבד את הסניף בברוג' על הכנסותיו הקטנות וחובותיו הגדולים. טומסו בילה את שארית חייו בכיסוי הלוואות ובהסתרת עצמו מנושים. הוא גר לסירוגין בפירנצה ווברוג' – תמיד בבריחה. ב- 1501 הוא מת בבית החולים לו תרם פעם את המזבח. בנו ויתר על הירושה מתוך חשש שהחובות יהיו גדולים מהירושה כולה.
שני אגרטלים עם פרחים עומדים במרכז כאילו הונחו מול מזבח. הם פרחי Violes, Carnation, Aquilegia, Lilies. באופן טבעי, לא פורחים בדצמבר; פרחים אלו בזמן הולדתו של ישו הם נס בפני עצמו.
המזבח מלא בציטוטים סמליים ותנ"כיים. הנבל מעל לדלת הכניסה לארמון ברקע מסמל שזהו בית מביתו של דוד, אליו משתייך יוסף. המלך דוד ניגן פעם בנבל עבור שאול המלך, אשר ליבו היה כבד עליו והרגיעו. אלומת התבואה היא רמז לבית לחם ולגופו של ישו, "לחם החיים". ההקבלה בין גופו של הילד השוכב על הארץ לבין אלומת התבואה מתאימים לאמונה שאחד יהפוך לשני. כך הצייר כלל בתמונתו של לידת ישו הקשרים למותו, למיסה, ולהפיכת גופו של ישו ללחם המיסה.
לפי אוגוסטינוס הקדוש, "המובנים המוסתרים הם המתוקים ביותר", ובמאה ה-15 הציירים מארצות השפלה לקחו זאת לתשומת ליבם, במלאם את ציוריהם עם סמלים ורמזים דתיים. ובכל זאת, אחרי ואן דר גואס גישה זאת הופכת לפחות שכיחה . הצורך במבנה על נוצרי באמנות הוחלף ברנסנס בהתעניינות במציאות.
בזה שהוא מציב את שני אגרטלי הפרחים במרכז התמונה, האמן נותן להם גם חשיבות גדולה. בשפת הסמלים של המאה ה-15 Violets היו סמל של ענווה, לכניעה לרצונו של האל; Carnations היו ידועים בפלנדריה כ Nagelbloem – "פרחי מסמר" ובכל שלושת ה Carnation (ציפורנים) מזכירים את המסמרים ששימשו להצמיד את ישו לצלב. ה Lilies הכתומים מייצגים את דמו של ישו, והכחול והלבן של ה Irises את הסבל והתוהו של מרים הבתולה. St. Bridget משבדיה (נולדה ב- 1303) כתבה על הבתולה "כי היא הרגישה את חודו של החרב בליבה כל פעם שניבאה את סיבלו של בנה..."
ה- Aquilegia מצביעה גם היא לדבר שיבוא; הם היו מזוהים עם מלנכוליה וצבעם הכחול כהה היה צבע האבל. מריה לבושה גם בגלימה כחולה, עוד סימן שהמזבח יותר משעוסק בהולדתו של ישו, מצביע על סבלו העתידי.
התמונה צוירה בזמן שCharles De Bold התקדם לכוון ההתמוטטות שלו. אולי חלק מאווירת הכבדות והעומס מהתקופה עשו דרכם אל המזבח. ואן דר גואס היה נתין של הדוכס והקריירה שלו הייתה מחוברת לבית בורגונדי. הוא צייר את חתונותיו, משאי לוויה ותהלוכות הפסטיבלים, ומותו של צ'רלס, התמוטטות האימפריה שלו וההתקוממות שפרצה ב Ghent בטוח השפיעו עליו. התרחשויות אלה היו כנראה גם הסיבה מדוע המשלוח של היצירה לפירנצה התעכב- ומדוע הצייר חיפש מקלט במנזר.
ייתכן שואן דר גואס הושפע גם מן הניגודים האינטלקטואלים של תקופתו, ובמיוחד מהקונפליקט בין האיפוק המדיאואלי והדיעות הליבראליות יותר של הרנסנס. למרות שלא ביקר אף פעם באיטליה, לבטח ראה עבודות של אמני הרנסנס בביתם של הסוחרים הפיורנטיניים בברוג'. אין ספק שחשים במתח במזבח פורטינרי. בזמן שהנושא והסימבוליות שלו משתייכים למסורת הנוצרית של ימה"ב, שימושו בפרספקטיבה והריאליסטיות של הרועים מצביעים לכיוון הרנסנס. האופן בו ואן דר גואס מתאר את הרועים משפיע על ציירי איטליה, כפי שניתן לראות בעבודותיו של האמן הפיורנטיני Ghirlandaio. בעבודתיו, מ- 1485 הוכחה להשפעה הדדית בין פלנדייה לפירנצה.
הנזירים עשו כל מה שביכולתם כדי להרגיע את האמן המפורסם שבא לגור ביניהם כאח חילוני. הוגו ואן דר גואס נכנס ל Red Cloister ( (Roode Clooster, מנזר אוגוסטיאני, קרוב לבריסל ב- 1475. הוא בילה שם את שארית חייו, בתפילה, ציור וסבל. הוא טופל כמקרה מיוחד, הורשה לצייר ואפילו לנסוע, אך גם לפי ההיסטוריון * Gaspar Ofhuis, שום דבר לא הרגיע אותו. ואן דר גואס נפל למנלכוליה עמוקה וניסה להתאבד. הנזירים ייחסו את מותו בשנת 1482 להתקפת מלנכוליה.
במאה ה-19, הייתה לואן דר גואס משיכה מיוחדת (שהיום היינו קוראים לה משיכה גותית) ללימודי האמנות הרומנטיים. בתמונתו של אמיל ולאוטרס מ 1872 , ילדי מקהלה שרים לו בזמן שאב המנזר, תוך כדי ניצוח מתבונן במבט הבוהה של האמן ובידיו העצבניות.
"אני בעצמי הפכתי למנכולי לאחרונה, כמעט כמו הוגו ואן דר גואס בתמונה המפורסמת של אמיל ולאוטרס", כתב וינסנט ואן גוך לאחיו טיאו מארל בשנת 1888, "רק שאחרי שגילחתי את זקני בקפידה, אני נראה יותר כאב המנזר הרגוע שבתמונה".
ואן גוך רימה את עצמו. מאוחר יותר באותה שנה הוא יספר לטיאו שהעיסוק האובססיבי בציור השאיר אותו "שוב במצבו המדורדר של הוגו ואן דר גואס בציורו של אמיל ולאוטרס", ובחג המולד של 1888 הוא תקף את חברו פיל גוגן וחולל את פרשת האוזן. באותו ערב חד המולד הוא חתך חלק מאוזנו ושלח אותה לזונה בה הוא היה מאוהב, הוא שהה בחג המולד בבית החולים. דיוקנו העצמי עם תחבושת באוזנו.
בגיל 38, פורטינרי, מנהל סניף הבנק של מדיצ'י בברוג' ב-5 השנים האחרונות ויועץ הדוכס מבורגונדי, נסע לפירנצה להגשת דו"ח כספי לפיארו די קוזימו ב- 1469. הוא מופיע גם ברשימה שנה קודם של חגיגת הנישואין של Charles De Bold מבורגונדי לנסיכה Margaret of York , כל זה מופיע ברישומיו של Olivier de la Marche . La Marche מדווח שהוא עמד בראש תהלוכה של עשרים ואחד סוחרים מפירנצה לבושים בגלימות אדום ושחור, כשלפניהם צעדו נושאי לפידים בכחול וארבעה רוכבים לבושי בגדים רקומים בחוט כסף.
הפיורנטיני השאפתן שהתנהגותו הייתה יותר זו של איש חצר מאשר של בנקאי זהיר, חזר מעיר הולדתו עם חוזה חדש ועם אישה Maria Baroncelli בת ה-16 , איתה הוא התחתן ב- 1470.
הנס ממלינד התבקש להנציח את הנשואים הטריים בטריפטיכון דתי. הפנל המרכזי, ייתכן שהבתולה וישו, אבד. טומסו נראה מסתכל קדימה עם עיניים ערות מעל עץ מחודד כמו שועל. מריה נראית זוהרת, והיא מתוארת כשהיא נושאת מחרוזת נישואים רחבה בזהב עם פנינים וחרוזים צבעוניות. שיערה משוך לאחור מתחת לכובע (Henin) המחודד עם בד שקוף מכסה אותו. התנוחה שלה נערית ופניה נפתחים בכמעט חיוך. הזוג פורטינרי עבר לגור לביתו המפואר הקודם של Middelburg . אנחנו מכירים אותו מטריפטיכון מפורסם וקטן של Rogier Va Der Weiden בברלין אשר מראה אותו כורע ברך בפני ישו התינוק. טומסו שיכנע את Piero De m. לקנות את ביתו המבוצר של Bladelin בשנת 1466.
כשפיירו נפטר ב- 02/12/1469, פורטינרי הזמין מדליונים שנתלו בבית עם הדיוקן של בנו-יורשו של פיירו, לורנצו המפואר ואישתו Clara Orsini. הטריפטיכון הקטן היה כנראה מיועד גם הוא ל – Hof Bladelino שעדיין עומד ב- Naaldenstraat בברוג'.
למרות היחסים הטובים לכאורה של פורטינרי עם מעסיקיו, החוזה שפיירו דה מדיצ'י חתם לפני מותו כבר מרמז על חשדות כלפי Portinari . הוא קיבל הנחיות לעסוק פחות בחיי החצר ולהפסיק להלוות לאנשים סכומי כסף גדולים...המשך יבוא.
[1] Hugo van der Goes – d. 1482
[2] Angelo di Jacopo Tani מנהל הבנק של מדיצ'י בלונדון הזמין את היצירה עבור הקפלה החדשה שלו בכנסייתו של קוזימו דה מדיצ'י בבדיה פיאסולנה.
[3] Hans Memling 1467 -71 The Last Judgement Triptych Muzeum Narodowe, Gdansk
[4] קדוש שחיו הם יותר אגדה ממציאות, פעל בעיקר במצרים ועפ"י המסורת הוא השראה לייסוד מסדר האופיטלרים, אשר עסקו בטיפול וריפוי חולים.
[5] Lucas 2:1-6
[6] האבל של מריה על מותו של ישו כשהוא מורד מין הצלב
[7] מזמור הודיה מסורתי להולדתו של ישו
[8] Hans Memling (Memlinc) (c. 1430 - 11 August 1494)
[9] Petrus Christus [Netherlandish Northern Renaissance Painter, ca.1410-1473]
[10] Hubert and Jan van Eyck
[11] Rogier van der Weyden [Netherlandish Northern Renaissance Painter, ca.1400-1464]
Monday, February 18, 2008
Arnolfini Wedding
Jan van Eyck, The Amolfini Marriage. 1434[1]
זוג אריסטוקראטי מצויר בסביבת מחייה של מעמד הביניים: נעלי בית וקבקבי עץ על הרצפה, השמלה המעוטרת פרווה של האישה מגיעה עד הרצפה, אך הרצפה היא עץ ולא אריחי שיש בארמון מפואר. שפע של דברים וניגודים מסתוריים בתמונה הזו.
התמונה צוירה בברוג' (Bruges) ב- 1434, המרכז המסחרי המוביל בצפון אירופה באותם הימים. לכאן הגיעו עצים ופרוות מרוסיה וסקנדינביה, משי, שטיחים ותבלינים כסחורות מעבר מוונציה וגנואה, ולימונים, תאנים ותפוזים מספרד ופורטוגל. ברוג' הייתה מקום עשיר, "העיר המפורסמת ביותר בעולם בהתחשב בסחורות שעוברות במקום והסוחרים שגרים שם", לפי המילים של פיליפ הטוב, דוכס בורגונדי מ- 1419 ועד 1467. שזה היה הנמל של הדוכסות של ממלכתו המפוזרת.
בורגונדי השתרעה מהחופים של הים הצפוני ועד הגבול השוויצרי ובמשך כמה עשורים הייתה היחידה הפוליטית החזקה ביותר באירופה כששיטחה שליש מהשטח של צרפת המודרנית. לדוכסים שלה היו כמה ארמונות, כולל אחד בברוג', והם אהבו פאר. מתוך הכרה שבורגונדי צריכה להסתמך על חריצותה וכוח העבודה שלה, ובמיוחד על הפעילויות המסחריות והשייכות לתעשיית הטקסטיל של הערים הפלמיות, פיליפ הטוב נתן לאזרחיו לשפר את רמת החיים שלהם, ולאגור הון תחת שלטון הבורגונדי.
הזוג בתמונה של ואן אייק הוא ללא ספק עשיר. דבר זה בולט במיוחד בלבושם: הבגד העליון של האישה עם הקפלים הגדולים בבד, מעוטר בפרוות סמור. הקפלים בסיום הבגד סודרו כל כך בקפידה רק בעזרת עוזרת וכך גם השובל שהיה מחייב אדם נוסף לשאת אותו בהליכה. בכלל, להסתובב בשמלה שכזו מחייב רמת מיומנות שבדרך כלל מושגת רק בסביבה אריסטוקראטית.
הגבר לובש גלימה עשירה מקטיפה עם סיומות של חורפן או צובל. הגלימה היא 7/8 אורך ומתרחבת כלפי מטה, דבר המאפשר תנועה חופשית. העובדה שהאיש לא שייך לאריסטוקרטיה מודגמת בקבקבי העץ שלפניו, כאלה היו משתמשים בהם כדי למנוע את ההתבוססות בלכלוך הרחובות. האנשים החשובים ביותר לא היו צריכים קבקבים – הם רוכבים על סוסים או מובלים בכיסאות עם ידיות.
ואן אייק לא נותן רמז לזהותם של המצוירים, לא בציור ולא בשום מסמך אחר, ורק כ- 100 שנים מאוחר יותר תוארה העבודה ברשימת מלאי בתור: ציור גדול על פאנל (ציור על לוחות עץ) של Hernoult le Fin עם אשתו בחדר" שם זה היה הגרסה הצרפתית לשם המשפחה Amolfini . הארנולפיני היו שייכים למשפחה של בנקאים וסוחרים שמקורם ב- Lucca , ואשר פתחו משרד ב- Bruges .
מכאן שאיש עסקים זר זה חי בברוג' בפאר אריסטוקראטי. היו לו שטיחים מזרחיים, פמוטים ומראות. יש לו זיגוג לפחות בחצי העליון של החלונות שלו; הוא אפילו יכול היה להרשות לעצמו תפוזים יקרים. בכל זאת, המידות המצומצמות של החדר הן של בית ממעמד הביניים. כמו בכל הבתים הפרטיים, המיטה היא דומיננטית. במשך היום הוילונות היו קשורים בצורת כדור; האנשים היו יושבים על המיטה ואפילו מקבלים אורחים כשהם שוכבים על הכיסוי. בלילה היו מורידים את הוילונות ומותחים אותם מסביב למיטה כדי ליצור מרחב מחייה חדש, חדר בתוך חדר. בערי הרפובליקה של איטליה מעמד הביניים הורשה לגור בארמונות פרטיים ויכלו להרשות זאת לעצמם; בבורגונדי של ואן אייק המצב הזה היה נדיר. ידוע על אדם אחד בלבד שעשה זאת בברוג' – איש פירנצה, מנהל הבנק החזק של מדיצ'י[2].
-מראה עם תכונות קסם
בציר המרכזי של הקומפוזיציה, בקיר הרחוק של החדר, תלויה מראה. מסגרתה מעוטרת בעשרה מדליונים ובהם סצנות של מות ישו. מראות זכוכית בבית של מעמד הביניים היו נדירות בימי ואן אייק, אנשים בדרך כלל היו מסתפקים במתכות מוברקות[3]. רק בבתי העשירים אפשר היה למצוא מראות שטוחות שנחשבו לחפץ יקר ערך כי הם היו קשות מאד לייצור. – לרוב בסיס הקריסטל היה נסדק בזמן יציקת המתכת החמה עליו. יעבור זמן מה עדיין לפני שהומצאה תערובת של כספית ואבץ שניתן היה למרוח אותה קרה.
מנפחי הזכוכית של Augsburg הגיעו לפתרון ביניים כשהם שופכים תערובת, כמובן לא בטמפרטורה גבוהה כל-כך, בכדור זכוכית ובכך השיגו מראה קמורה.
מראות קמורות אלה היו קלות יותר להשגה מהשטוחות. בצרפת נקראו Sorcieres או מכשפות, כי באורח פלא הרחיבו את שדה הראיה של הצופה. בתמונה זו ניתן לראות את קורות העץ של התקרה וחלון נוסף. כצופים בתמונה, "מאחורינו" ניתן לראות חדר נוסף ובמקום שאנו עצמנו עומדים המראה משקפת שתי דמויות העומדות להיכנס לחדר.
אפקט זה שוכפל 200 שנה מאוחר יותר ע"י הצייר הספרדי Velazquez [4] , במראה שטוחה שמופיעה בתמונתו Las Meninas . ייתכן שתמונתו של ואן אייק הייתה באותה תקופה באוסף הספרדי המלכותי, שולסקז היה אוצר שלו.
האישה מניחה את ידה הימנית על ידו השמאלית של הגבר. יש סוג של חגיגיות בחיבור זה של הידיים שהאמן ממקם כמעט במרכז הקומפוזיציה ולכן יש לו משמעות מיוחדת. לדמויות יש תנוחה רשמית מאד בסביבה היומיומית שלהן. השובל של האישה מסודר היטב והגבר מרים את ידו הימנית כסימן של נדר. בתקופתו של ואן אייק סמלים אלה של ידיים סימלו שהם נשבעים אחד לשנייה.
במאה ה-15 לא היה צורך בכומר או עד כדי להתחייב לחתונה נוצרית באופן חוקי. החתונה הייתה יכולה להתקיים בכל מקום, כולל, כמו במקרה זה, בפרטיות שבחדר השינה. הליך החתונה לא נוהל ע"י כומר, אלא ע"י הזוג עצמו. כדי להודיע באופן רשמי על חתונתם היה הזוג מופיע למיסה ביום שלמחרת אם כי גם פעולה זו לא הייתה חובה.
רק בקונסיליום של טרנט[5], יותר ממאה שנה מאוחר יותר הצליחה הכנסייה לחוקק את ההכרח בהשתתפות של כומר ושני עדים בטקס החתונה. הסיבות היו יותר חברתיות מאשר דתיות, דהינו, למנוע את בעיות הנישואים הכפולים. אפילו אז, הטקס לא היה חייב להתבצע מול המזבח, אלא אפילו מול דלת הכנסייה.
למרות שאין צורך בעדים בחתונתם של ארנולפיני, נראים שניים בבירור במראה. הם נמצאים שם מסיבות אחרות, הם עדים לחוזה הנישואין הכתוב בין בני הזוג. חוזים אלה היו דבר מוכר כאשר כמו במקרה שלפנינו היו כמויות גדולות של כסף בהסכם. החוזים היו צריכים להיות חתומים ע"י שני עדים.
ייתכן שההסכם הכלכלי במקרה הזה היה חשוב במיוחד מכיוון שהיו באופן ברור "נישואים שמאליים" הגבר לוקח את ידה של האישה בידו השמאלית ולא כמקובל בידו הימנית. נישואים מסוג זה היו בין אנשים ממעמד שונה ועדיין מקובלים בזמנים שלנו בבתי מלוכה מסוימים. באופן מדויק יותר, זו הייתה תמיד האישה שבאה ממעמד נמוך יותר. היה עליה לוותר על זכויות הירושה לה ולילדיה וכך לא יכלה להמשיך את קו המשפחה אך נשמרו לה תמיד מספיק אמצעים להחזיק את עצמה במקרה של התאלמנות. תנאים אלה והמסמכים הקשורים אליהם הוצגו בדרך כלל בבוקר שלאחר החתונה. המילה הלטינית Morganatica אשר מציינת מתנה מהחתן לכלה נובעת מהמילה Morganatic שמגדירה סוג זה של נישואין[6].
הכלה בציור לא מתחתנת בלבן- אשר הפך למסורת רק במחצית השנייה של המאה ה-19 אלא בשמלה המפוארת ביותר שלה, ששמורה לימי ראשון. הצורה המנופחת בבטנה אינה מציינת שהיא בהיריון אלא שבדומה לתספורת והמטפחת שעל ראשה מציינת יותר את אידיאל היופי של התקופה הגותית המאוחרת. הקפלים הרבים שבשמלה שלה שם משקפים את האופנה בבורגונדי. נשים לבושות בבגדים רחבים כל כך ועם כובעים מחודדים לראשן הושוו לא פעם על ידי סופרים של התקופה לאניות במפרש , ואמרה הומוריסטית צרפתית הגדירה שלצורה זאת קשה להבדיל בין האניות ה"ריקות" לעמוסות.
הכלה בתמונה הייתה צריכה להיות מאוד צעירה. המפלצת המגולפת שמעל למיטה בצידה השמאלי היא חלק ממושב הנשען על הקיר והיא מזכירה את הגארגוילים שאיתרו את המרזבים בקתדראלות ושימשו להפחיד את הרוחות הרעות. אלמנט זה והתנוחה של הכלה הם טיפוסים של מה שאנו מכנים התקופה הגותית.
בחצר הבורגונדי ובחוגים המקורבים אליו לא רק נשים התלבשו בצורה אקסטרווגנטית- גם גברים עשו זאת. הם לבשו תרבושים מורכבים ועמוסים לראשם או כובעים בפרופורציות מפלצתיות. פיליפ הטוב הנהיג צבעים כהים לטכסים רשמיים, כמו הבגדים של ארנולפיני כאן, עם הזמן הפכו הצבעים הכהים לשחור של בגדי החצר הספרדית.
ידי החתן הן לבנות ומטופחות כמו אלו של הכלה. כתפיו השמוטות מראות שהוא לא צריך כוח גופני כדי למצוא את מקומו בחברה. יש כאלה הרואים בתווי הפנים שלו רמזים לקרירות ותחכום. ייתכן שבגרסה הצרפתית של שמו Hernoult Le Fin מגדירה גם את תכונותיו- המלוטש, המתוחכם.
שמו הפרטי לא קיים ברשימת המלאי. בסביבות 1434, לפחות שני גברים ממשפחת ארנולפיני גרו בברוג'. החשוב מבניהם, Giovann Di Armolfini היה יועץ כלכלי של הדוכסים מבורגונדי והמלך הצרפתי, ונישא לביתו של בנקאי איטלקי, Giovanna Cenami, אשר ירשה אותו אחרי מותו. זה נראה כנגד החוק ה Morganatic . ייתכן אבל שאחיו Michele נישא כך, משום שידוע רק שמה הפרטי של אשתו. ייתכן שהלך כנגד המקובל ולא התחתן עם צעירה עשירה מעירו אלא עם בחורה פלמית מקומית. שום מסמך לא מזכיר את שמה. כנראה שלא היה שווה להזכירו.
שני הארנולפיני בברוג' סחרו לא רק בסחורות אלא גם בכסף (Money) . באותם הימים האיטלקים החזיקו למעשה את מונופול הבנקאות באירופה. איטליה, הייתה למעצמה כלכלית ופיתחה את טכניקות הבנקאות, שטרות, התחייבויות ואפילו הנהלת החשבונות הכפולה. הבנקים האיטלקים פתחו סניפים בכל מרכזי המסחר. בברוג' נציגיהם נפגשו יום-יום עם הסוחרים של העיר בבית של Mr. Van der Burse הוא ייתן את השם למוסד הקפיטליסטי החשוב ביותר: הבורסה[7].
הלקוחות של הבנקים האיטלקים כללו לא רק אנשי עסקים אלא גם שליטים. הקשרים בין הבנקאים מ-Lucca , העיר ממנה בא ארנולפיני , והדוכסים מבורגונדי היו קרובים במיוחד. אחד מהבנקאים אסף את הסכום הענק הדרוש לשלם את כופר הנפש עבור יורש עצר בורגונדי שהוחזק במזרח.
להלוות כסף לשליטים היה כבוד גדול אך גם סיכון גדול – לא תמיד הם שילמו את חובם. להכריח אותם לשלם לא בא בחשבון. כל תבוסה פוליטית תורגמה להפסדים עבור הבנקים. וכך, מותו בקרב ב- 1477 של הדוכס מבורגונדי האחרון Charles the Bold , סימן גם הפסדים קטלניים לסניף המדיצ'י בברוג'- הבנק שהרשה לעצמו להחזיק ארמון במקום. לטווח ארוך ייתכן שנפילתו של הבנק בפלנדריה תרמה לנפילתו של המדיצ'י בפירנצה.
מעל לראשם של הזוג תלויה מנורה מהסוג שיוצר ע"י אמני פלנדריה באותה תקופה. אנחנו יודעים מרישומים של בנק מדיצ'י מפלנדריה שמנורה כזו נשלחה לאיטליה מפורקת.
רק נר אחד דולק במנורה. אין סיבה הגיונית לכך שרק נר אחד ידלוק; ואמנם מבחינה סימבולית מקושר הסמל עם מנהג פופולארי של ימי הביניים: כאשר נר גדול דולק מובל בראש תהלוכת הנישואין או מועבר מהחתן לכלה, הלהבה סימלה את ישו רואה הכול, שהוא עד להבטחות הנישואין, לכן אין צורך בעדים בשר ודם.
מתחת לזרוע הימנית של המנורה נראית דמות מגולפת מעץ כחלק מכיסא. היא מייצגת את St. Margaret , הפטרונית של הנשים בהריון שמאלפת את הדרקון. הכסא נמצא צמוד למיטה. כמו הנר והעיטור המגולף בכסא, לרוב האובייקטים בחדר יש משמעות כפולה. בעת ובעונה אחת ואן אייק מראה לנו את אחד מהפורטרטים הריאליסטיים הראשונים וסדרה שלמה של סמלים. עבורו, כמו עבור בני זמנו, לחפצים היו מסרים. הם תקשרו . לרוע המזל, לא תמיד אנחנו מסוגלים להבין היום את משמעותם.
כלב קטן כמו זה שבין החתן והכלה, למשל, היה סמל לשגשוג, אך גם של נאמנות. במצבות של אותה התקופה הרבה פעמים מוצאים אריה לרגלי הגבר וכלב לרגלי האישה
. ברור שנאמנות בנישואין הייתה שייכת רק לאישה.
כמה מהחפצים אשר נראים מקריים בחדר מדברים על טוהר הכלה – למשל המראה הנקייה והחרוזים השקופים שבמחרוזת התפילה שתלויה מן המיטה. הסמלים האלה הם חלק מציורי הבתולה ומזבחים. ואמנם היה בכנסיות של ימה"ב שסוג זה של סמלים קם קהילה שלא ידעה לקרוא והייתה צריכה תמונות כדי לראות וללמוד מהן. ואן אייק עצמו צייר מספר מזבחים מפורסמים, אך חי בתקופה בה נושאי דת החלו להיות מוטמעים בתמונות יומיומיות.
"נישואי הזוג ארנולפיני" מעיד על תהליך מעבר זה: משתמש בשפת הציור של האמנות הדתית כדי לצייר פני חדר של בית פרטי ומעמד בו למרות שהוא כולל את נוכחותו של ישו, לא מתאר קדושים או קדושים מעונים אלא בנקאי ואשתו.
הקבקבים ונעלי הבית צריכים לקבל גם משמעות סמלית. בהסתכלות ישירה הם יכולים לסמל מקום לא מסודר, דבר העומד בקונטרסט עם המעמד. לעומת זאת, עבור בני זמנו של ואן אייק הם סימלו את הפסוק בתנ"ך בו אלוהים מורה למשה להוריד את הסנדלים כי הוא נמצא במקום קדוש (EX: 3:5).
הציור של ואן אייק מציין לא רק את המעבר בין הציור הדתי לציור החילוני אלא גם את המעבר מהנושא האריסטוקראטי לנושאים הבורגניים. דיוקנאות של האריסטוקרטיה היו קיימים כבר עשרות שנים, חלק מהם צוירו ע"י ואן אייק עצמו בתפקידו כצייר חצר. Philip The Good סמך עליו לפעמים גם במשימות סודיות והרשה לו גם לעבוד עבור מעמד הביניים. הוא ידע שכוחו נשען על מעמד זה עקב חריצותם ונכונותם לקחת סיכונים. משמעות מיוחדת יש לחתימת האמן. היא ממוקמת ללא צניעות בצורה בולטת בקיר האחורי בין המראה למנורה. אפילו הנוסחה שהוא משתמש בה היא יוצאת דופן: במקום, Johann de Eyck Fecit (ואן אייק עשה זאת) , כתוב Johannes de Eyck fuit hic (ואן אייק היה כאן). כיתוב זה הופך את התמונה למסמך. האמן חותם לא כצייר אלא כעד לחתונה. ייתכן שהאדם הנראה במראה הקמורה עם טורבן וגלימת תכלת הוא האמן עצמו.
Quenhm Metsys (1465-1530)
Esher (1898- 1971)
[1] "The Portrait of Giovanni (?) Arnolfini and his Wife Giovanna Cenami (?) (The Arnolfini Portrait) signed and dated 1434. Oil on oak, 82.2 x 60 cm (NG 186). National Gallery, London
[2] Portinari
[3] http://vision2form.nl/mirror_history-old.html 14/9/2007
The Middle Ages»mercury mirrors After the discovery of glassblowing in the 14th century, mirrors were made out of glass bulbs. The glassblower blew a glass bulb that while still hot, was filled with a mixture of metals such as lead, antimony and tin, through the blowing pipe. After cooling the bulbs, they were cut in pieces, thus forming little hollow (convex) mirrors. Although these mirrors did not have a perfect reflection, people did not mind at all. The mirrors available at that time, were made out of metal which wasn't flat and had an even worse reflection.
At the end of the Middle Ages this type of producing mirrors with liquid metals, did evolve into the production of mercury mirrors. The metal used was in fact an amalgam of tin and mercury. A method of backing a plate of flat glass with a thin sheet of reflecting metal came into widespread production in Venice during the 16th century.
In 1507 the Danzola del Gallo brothers from Murano near Venice asked the Council of Ten:"...the privilege for 25 years to manufacture clear and almost perfect mirrors out of crystal, unknown to the whole world except to a factory in Germany which in alliance with a Flemish factory held the monopoly in producing this type of mirrorglass....".
Therefore we can conclude that in Germany and in Belgium (Flandria) this method was already being used. The exact ingredients and procedure were kept secret for a long time, these mirrors therefore were very expensive. In 1683 the legacy of the French minister Colbert held a Venetian mirror of 115 x 65 cm, mounted in a silver frame. The mirror was sold for almost 3 times the price of a painting of Rubens, that was also a part of this legacy!
The reflecting layer of mercury on mirrors, which were made throughout a period of 400 years, existed out of 75% of tin and approximately 25% mercury. The name 'tin mirror' therefore would be more appropriate. Technically spoken, it was neither one of them. The metal used was in fact an amalgam of tin and mercury.
Producing this kind of mirrors was complicated and took a lot of time. The process was almost (there isn't an exact description) as follows;
On a stone table with a gutter along all 4 sides, a sheet of tin was placed that was slightly larger then the mirror to be made. This sheet was then secured on all sides with aggravated lathing. On the tin sheet a small amount of mercury was poured, that then was rubbed in with a cloth, to ensure a connection was made. In the Middle Ages this rubbing had to be done with a hare leg. After that, a 3 to 6mm thick layer of mercury was poured on the tin sheet. All the clogging then was removed and a plate of glass was placed on the mercury. This had to be done very carefully; the plate had to float on the layer of mercury. The plate of glass then was covered with a blanket and aggravated with weights. By removing the lathing all the redundant mercury could flow off through the gutters.
The stone table, with the mirror still on top of it, then was slantingly put for a few days, to let the last drop of redundant mercury flow off. Still slant the plate was placed on a lathing construction to dry for at least 3 weeks.
According to the description, the moment the plate of glass was lifted from the table was the most crucial moment. If there was a loud detonation anywhere near, (old literature mentions even the fire of a cannon) all the mercury would suddenly flow away, and all the work was in vain.
Producing a mirror was a complicated and delicate process. On top of that, the production was very unhealthy, due to the fact that mercury fumes are very toxic. This type of mirrors therefore is no longer made. A passage in a very old book tells us:
"A mirror is dangerous, not only to her that reflects herself, but unfortunately this is also true for him, who makes them. The making of mirrors therefore shall receive all the praise of mankind and the industry."
Mercury mirrors were moreover well resistant against all kinds of influences. Very old mirrors of this kind still are surprisingly well preserved. Sometimes a crystallization of amalgam can be found on the lower part of the mirror, that side on which it stood to let the redundant mercury flow off.
[4] VELAZQUEZ, Diego Las Meninas 1656 Oil on canvas 10'5" x 9'1" Museo del Prado, Madrid
[5]http://www.newadvent.org/cathen/15030c.htm
The nineteenth ecumenical council opened at Trent on 13 December, 1545, and closed there on 4 December, 1563. Its main object was the definitive determination of the doctrines of the Church in answer to the heresies of the Protestants; a further object was the execution of a thorough reform of the inner life of the Church by removing the numerous abuses that had developed in it.
[6] Morganatic marriage was originally and mainly a German custom. It was marriage between a high-ranking man and a woman of lower rank (rarely the other way round) in which the woman keeps her former status and in which any children of the marriage are not allowed to inherit the property of their father or his rank or titles (his dignities, in the jargon of this esoteric legal field). It has its roots in an idea common in medieval Germany that people who entered into a variety of transactions, not just marriage, were expected to be of similar social standing. The most celebrated such marriage in modern times was that between Archduke Franz Ferdinand and Sophie Chotek, both of whom died in the assassination at Sarajevo in 1914 that triggered the First World War.
Another name for it was left-handed marriage, because the custom was that at the altar the husband extended his left hand to the bride, not his right, as a mark of their unconventional union. It’s unfortunate that in English this phrase could also at one time refer to a coupling that wasn’t a marriage, either an adulterous relationship or one in which the couple hadn’t bothered with the formalities. A left-handed wife was a mistress.
The word morganatic deeply puzzled etymologists at one time and some believed that it derived from the marriage of the fairy Morgana (also known as Morgan le Fey, from the Arthurian legends) to a mortal. This would link it to the idea of the fata morgana, a type of mirage seen in the Strait of Messina between Sicily and Italy. However, this has long since been disproved.
Oddly, the source of morganatic turns out to be a German one meaning “morning gift”, which sounds like a contradiction (the medieval Latin term was matrimonium ad morganaticam, based on the sixth-century German morganegiba for which the modern German equivalent is Morgengabe). But the term morning gift refers to an old custom in which the husband would give a present to his wife the morning after the marriage was consummated. In a morganatic marriage that’s all the wife got.
[7] http://en.wikipedia.org/wiki/Stock_exchange
Some stories suggest that the origins of the term "bourse" come from the Latin bursa meaning a bag because, in 13th century Bruges, the sign of a purse (or perhaps three purses), hung on the front of the house where merchants met.
However, it is more likely that in the late 13th century commodity traders in Bruges gathered inside the house of a man called Van der Burse, and in 1309 they institutionalized this until now informal meeting and became the "Bruges Bourse". The idea spread quickly around Flanders and neighbouring counties and "Bourses" soon opened in Ghent and Amsterdam.
זוג אריסטוקראטי מצויר בסביבת מחייה של מעמד הביניים: נעלי בית וקבקבי עץ על הרצפה, השמלה המעוטרת פרווה של האישה מגיעה עד הרצפה, אך הרצפה היא עץ ולא אריחי שיש בארמון מפואר. שפע של דברים וניגודים מסתוריים בתמונה הזו.
התמונה צוירה בברוג' (Bruges) ב- 1434, המרכז המסחרי המוביל בצפון אירופה באותם הימים. לכאן הגיעו עצים ופרוות מרוסיה וסקנדינביה, משי, שטיחים ותבלינים כסחורות מעבר מוונציה וגנואה, ולימונים, תאנים ותפוזים מספרד ופורטוגל. ברוג' הייתה מקום עשיר, "העיר המפורסמת ביותר בעולם בהתחשב בסחורות שעוברות במקום והסוחרים שגרים שם", לפי המילים של פיליפ הטוב, דוכס בורגונדי מ- 1419 ועד 1467. שזה היה הנמל של הדוכסות של ממלכתו המפוזרת.
בורגונדי השתרעה מהחופים של הים הצפוני ועד הגבול השוויצרי ובמשך כמה עשורים הייתה היחידה הפוליטית החזקה ביותר באירופה כששיטחה שליש מהשטח של צרפת המודרנית. לדוכסים שלה היו כמה ארמונות, כולל אחד בברוג', והם אהבו פאר. מתוך הכרה שבורגונדי צריכה להסתמך על חריצותה וכוח העבודה שלה, ובמיוחד על הפעילויות המסחריות והשייכות לתעשיית הטקסטיל של הערים הפלמיות, פיליפ הטוב נתן לאזרחיו לשפר את רמת החיים שלהם, ולאגור הון תחת שלטון הבורגונדי.
הזוג בתמונה של ואן אייק הוא ללא ספק עשיר. דבר זה בולט במיוחד בלבושם: הבגד העליון של האישה עם הקפלים הגדולים בבד, מעוטר בפרוות סמור. הקפלים בסיום הבגד סודרו כל כך בקפידה רק בעזרת עוזרת וכך גם השובל שהיה מחייב אדם נוסף לשאת אותו בהליכה. בכלל, להסתובב בשמלה שכזו מחייב רמת מיומנות שבדרך כלל מושגת רק בסביבה אריסטוקראטית.
הגבר לובש גלימה עשירה מקטיפה עם סיומות של חורפן או צובל. הגלימה היא 7/8 אורך ומתרחבת כלפי מטה, דבר המאפשר תנועה חופשית. העובדה שהאיש לא שייך לאריסטוקרטיה מודגמת בקבקבי העץ שלפניו, כאלה היו משתמשים בהם כדי למנוע את ההתבוססות בלכלוך הרחובות. האנשים החשובים ביותר לא היו צריכים קבקבים – הם רוכבים על סוסים או מובלים בכיסאות עם ידיות.
ואן אייק לא נותן רמז לזהותם של המצוירים, לא בציור ולא בשום מסמך אחר, ורק כ- 100 שנים מאוחר יותר תוארה העבודה ברשימת מלאי בתור: ציור גדול על פאנל (ציור על לוחות עץ) של Hernoult le Fin עם אשתו בחדר" שם זה היה הגרסה הצרפתית לשם המשפחה Amolfini . הארנולפיני היו שייכים למשפחה של בנקאים וסוחרים שמקורם ב- Lucca , ואשר פתחו משרד ב- Bruges .
מכאן שאיש עסקים זר זה חי בברוג' בפאר אריסטוקראטי. היו לו שטיחים מזרחיים, פמוטים ומראות. יש לו זיגוג לפחות בחצי העליון של החלונות שלו; הוא אפילו יכול היה להרשות לעצמו תפוזים יקרים. בכל זאת, המידות המצומצמות של החדר הן של בית ממעמד הביניים. כמו בכל הבתים הפרטיים, המיטה היא דומיננטית. במשך היום הוילונות היו קשורים בצורת כדור; האנשים היו יושבים על המיטה ואפילו מקבלים אורחים כשהם שוכבים על הכיסוי. בלילה היו מורידים את הוילונות ומותחים אותם מסביב למיטה כדי ליצור מרחב מחייה חדש, חדר בתוך חדר. בערי הרפובליקה של איטליה מעמד הביניים הורשה לגור בארמונות פרטיים ויכלו להרשות זאת לעצמם; בבורגונדי של ואן אייק המצב הזה היה נדיר. ידוע על אדם אחד בלבד שעשה זאת בברוג' – איש פירנצה, מנהל הבנק החזק של מדיצ'י[2].
-מראה עם תכונות קסם
בציר המרכזי של הקומפוזיציה, בקיר הרחוק של החדר, תלויה מראה. מסגרתה מעוטרת בעשרה מדליונים ובהם סצנות של מות ישו. מראות זכוכית בבית של מעמד הביניים היו נדירות בימי ואן אייק, אנשים בדרך כלל היו מסתפקים במתכות מוברקות[3]. רק בבתי העשירים אפשר היה למצוא מראות שטוחות שנחשבו לחפץ יקר ערך כי הם היו קשות מאד לייצור. – לרוב בסיס הקריסטל היה נסדק בזמן יציקת המתכת החמה עליו. יעבור זמן מה עדיין לפני שהומצאה תערובת של כספית ואבץ שניתן היה למרוח אותה קרה.
מנפחי הזכוכית של Augsburg הגיעו לפתרון ביניים כשהם שופכים תערובת, כמובן לא בטמפרטורה גבוהה כל-כך, בכדור זכוכית ובכך השיגו מראה קמורה.
מראות קמורות אלה היו קלות יותר להשגה מהשטוחות. בצרפת נקראו Sorcieres או מכשפות, כי באורח פלא הרחיבו את שדה הראיה של הצופה. בתמונה זו ניתן לראות את קורות העץ של התקרה וחלון נוסף. כצופים בתמונה, "מאחורינו" ניתן לראות חדר נוסף ובמקום שאנו עצמנו עומדים המראה משקפת שתי דמויות העומדות להיכנס לחדר.
אפקט זה שוכפל 200 שנה מאוחר יותר ע"י הצייר הספרדי Velazquez [4] , במראה שטוחה שמופיעה בתמונתו Las Meninas . ייתכן שתמונתו של ואן אייק הייתה באותה תקופה באוסף הספרדי המלכותי, שולסקז היה אוצר שלו.
האישה מניחה את ידה הימנית על ידו השמאלית של הגבר. יש סוג של חגיגיות בחיבור זה של הידיים שהאמן ממקם כמעט במרכז הקומפוזיציה ולכן יש לו משמעות מיוחדת. לדמויות יש תנוחה רשמית מאד בסביבה היומיומית שלהן. השובל של האישה מסודר היטב והגבר מרים את ידו הימנית כסימן של נדר. בתקופתו של ואן אייק סמלים אלה של ידיים סימלו שהם נשבעים אחד לשנייה.
במאה ה-15 לא היה צורך בכומר או עד כדי להתחייב לחתונה נוצרית באופן חוקי. החתונה הייתה יכולה להתקיים בכל מקום, כולל, כמו במקרה זה, בפרטיות שבחדר השינה. הליך החתונה לא נוהל ע"י כומר, אלא ע"י הזוג עצמו. כדי להודיע באופן רשמי על חתונתם היה הזוג מופיע למיסה ביום שלמחרת אם כי גם פעולה זו לא הייתה חובה.
רק בקונסיליום של טרנט[5], יותר ממאה שנה מאוחר יותר הצליחה הכנסייה לחוקק את ההכרח בהשתתפות של כומר ושני עדים בטקס החתונה. הסיבות היו יותר חברתיות מאשר דתיות, דהינו, למנוע את בעיות הנישואים הכפולים. אפילו אז, הטקס לא היה חייב להתבצע מול המזבח, אלא אפילו מול דלת הכנסייה.
למרות שאין צורך בעדים בחתונתם של ארנולפיני, נראים שניים בבירור במראה. הם נמצאים שם מסיבות אחרות, הם עדים לחוזה הנישואין הכתוב בין בני הזוג. חוזים אלה היו דבר מוכר כאשר כמו במקרה שלפנינו היו כמויות גדולות של כסף בהסכם. החוזים היו צריכים להיות חתומים ע"י שני עדים.
ייתכן שההסכם הכלכלי במקרה הזה היה חשוב במיוחד מכיוון שהיו באופן ברור "נישואים שמאליים" הגבר לוקח את ידה של האישה בידו השמאלית ולא כמקובל בידו הימנית. נישואים מסוג זה היו בין אנשים ממעמד שונה ועדיין מקובלים בזמנים שלנו בבתי מלוכה מסוימים. באופן מדויק יותר, זו הייתה תמיד האישה שבאה ממעמד נמוך יותר. היה עליה לוותר על זכויות הירושה לה ולילדיה וכך לא יכלה להמשיך את קו המשפחה אך נשמרו לה תמיד מספיק אמצעים להחזיק את עצמה במקרה של התאלמנות. תנאים אלה והמסמכים הקשורים אליהם הוצגו בדרך כלל בבוקר שלאחר החתונה. המילה הלטינית Morganatica אשר מציינת מתנה מהחתן לכלה נובעת מהמילה Morganatic שמגדירה סוג זה של נישואין[6].
הכלה בציור לא מתחתנת בלבן- אשר הפך למסורת רק במחצית השנייה של המאה ה-19 אלא בשמלה המפוארת ביותר שלה, ששמורה לימי ראשון. הצורה המנופחת בבטנה אינה מציינת שהיא בהיריון אלא שבדומה לתספורת והמטפחת שעל ראשה מציינת יותר את אידיאל היופי של התקופה הגותית המאוחרת. הקפלים הרבים שבשמלה שלה שם משקפים את האופנה בבורגונדי. נשים לבושות בבגדים רחבים כל כך ועם כובעים מחודדים לראשן הושוו לא פעם על ידי סופרים של התקופה לאניות במפרש , ואמרה הומוריסטית צרפתית הגדירה שלצורה זאת קשה להבדיל בין האניות ה"ריקות" לעמוסות.
הכלה בתמונה הייתה צריכה להיות מאוד צעירה. המפלצת המגולפת שמעל למיטה בצידה השמאלי היא חלק ממושב הנשען על הקיר והיא מזכירה את הגארגוילים שאיתרו את המרזבים בקתדראלות ושימשו להפחיד את הרוחות הרעות. אלמנט זה והתנוחה של הכלה הם טיפוסים של מה שאנו מכנים התקופה הגותית.
בחצר הבורגונדי ובחוגים המקורבים אליו לא רק נשים התלבשו בצורה אקסטרווגנטית- גם גברים עשו זאת. הם לבשו תרבושים מורכבים ועמוסים לראשם או כובעים בפרופורציות מפלצתיות. פיליפ הטוב הנהיג צבעים כהים לטכסים רשמיים, כמו הבגדים של ארנולפיני כאן, עם הזמן הפכו הצבעים הכהים לשחור של בגדי החצר הספרדית.
ידי החתן הן לבנות ומטופחות כמו אלו של הכלה. כתפיו השמוטות מראות שהוא לא צריך כוח גופני כדי למצוא את מקומו בחברה. יש כאלה הרואים בתווי הפנים שלו רמזים לקרירות ותחכום. ייתכן שבגרסה הצרפתית של שמו Hernoult Le Fin מגדירה גם את תכונותיו- המלוטש, המתוחכם.
שמו הפרטי לא קיים ברשימת המלאי. בסביבות 1434, לפחות שני גברים ממשפחת ארנולפיני גרו בברוג'. החשוב מבניהם, Giovann Di Armolfini היה יועץ כלכלי של הדוכסים מבורגונדי והמלך הצרפתי, ונישא לביתו של בנקאי איטלקי, Giovanna Cenami, אשר ירשה אותו אחרי מותו. זה נראה כנגד החוק ה Morganatic . ייתכן אבל שאחיו Michele נישא כך, משום שידוע רק שמה הפרטי של אשתו. ייתכן שהלך כנגד המקובל ולא התחתן עם צעירה עשירה מעירו אלא עם בחורה פלמית מקומית. שום מסמך לא מזכיר את שמה. כנראה שלא היה שווה להזכירו.
שני הארנולפיני בברוג' סחרו לא רק בסחורות אלא גם בכסף (Money) . באותם הימים האיטלקים החזיקו למעשה את מונופול הבנקאות באירופה. איטליה, הייתה למעצמה כלכלית ופיתחה את טכניקות הבנקאות, שטרות, התחייבויות ואפילו הנהלת החשבונות הכפולה. הבנקים האיטלקים פתחו סניפים בכל מרכזי המסחר. בברוג' נציגיהם נפגשו יום-יום עם הסוחרים של העיר בבית של Mr. Van der Burse הוא ייתן את השם למוסד הקפיטליסטי החשוב ביותר: הבורסה[7].
הלקוחות של הבנקים האיטלקים כללו לא רק אנשי עסקים אלא גם שליטים. הקשרים בין הבנקאים מ-Lucca , העיר ממנה בא ארנולפיני , והדוכסים מבורגונדי היו קרובים במיוחד. אחד מהבנקאים אסף את הסכום הענק הדרוש לשלם את כופר הנפש עבור יורש עצר בורגונדי שהוחזק במזרח.
להלוות כסף לשליטים היה כבוד גדול אך גם סיכון גדול – לא תמיד הם שילמו את חובם. להכריח אותם לשלם לא בא בחשבון. כל תבוסה פוליטית תורגמה להפסדים עבור הבנקים. וכך, מותו בקרב ב- 1477 של הדוכס מבורגונדי האחרון Charles the Bold , סימן גם הפסדים קטלניים לסניף המדיצ'י בברוג'- הבנק שהרשה לעצמו להחזיק ארמון במקום. לטווח ארוך ייתכן שנפילתו של הבנק בפלנדריה תרמה לנפילתו של המדיצ'י בפירנצה.
מעל לראשם של הזוג תלויה מנורה מהסוג שיוצר ע"י אמני פלנדריה באותה תקופה. אנחנו יודעים מרישומים של בנק מדיצ'י מפלנדריה שמנורה כזו נשלחה לאיטליה מפורקת.
רק נר אחד דולק במנורה. אין סיבה הגיונית לכך שרק נר אחד ידלוק; ואמנם מבחינה סימבולית מקושר הסמל עם מנהג פופולארי של ימי הביניים: כאשר נר גדול דולק מובל בראש תהלוכת הנישואין או מועבר מהחתן לכלה, הלהבה סימלה את ישו רואה הכול, שהוא עד להבטחות הנישואין, לכן אין צורך בעדים בשר ודם.
מתחת לזרוע הימנית של המנורה נראית דמות מגולפת מעץ כחלק מכיסא. היא מייצגת את St. Margaret , הפטרונית של הנשים בהריון שמאלפת את הדרקון. הכסא נמצא צמוד למיטה. כמו הנר והעיטור המגולף בכסא, לרוב האובייקטים בחדר יש משמעות כפולה. בעת ובעונה אחת ואן אייק מראה לנו את אחד מהפורטרטים הריאליסטיים הראשונים וסדרה שלמה של סמלים. עבורו, כמו עבור בני זמנו, לחפצים היו מסרים. הם תקשרו . לרוע המזל, לא תמיד אנחנו מסוגלים להבין היום את משמעותם.
כלב קטן כמו זה שבין החתן והכלה, למשל, היה סמל לשגשוג, אך גם של נאמנות. במצבות של אותה התקופה הרבה פעמים מוצאים אריה לרגלי הגבר וכלב לרגלי האישה
. ברור שנאמנות בנישואין הייתה שייכת רק לאישה.
כמה מהחפצים אשר נראים מקריים בחדר מדברים על טוהר הכלה – למשל המראה הנקייה והחרוזים השקופים שבמחרוזת התפילה שתלויה מן המיטה. הסמלים האלה הם חלק מציורי הבתולה ומזבחים. ואמנם היה בכנסיות של ימה"ב שסוג זה של סמלים קם קהילה שלא ידעה לקרוא והייתה צריכה תמונות כדי לראות וללמוד מהן. ואן אייק עצמו צייר מספר מזבחים מפורסמים, אך חי בתקופה בה נושאי דת החלו להיות מוטמעים בתמונות יומיומיות.
"נישואי הזוג ארנולפיני" מעיד על תהליך מעבר זה: משתמש בשפת הציור של האמנות הדתית כדי לצייר פני חדר של בית פרטי ומעמד בו למרות שהוא כולל את נוכחותו של ישו, לא מתאר קדושים או קדושים מעונים אלא בנקאי ואשתו.
הקבקבים ונעלי הבית צריכים לקבל גם משמעות סמלית. בהסתכלות ישירה הם יכולים לסמל מקום לא מסודר, דבר העומד בקונטרסט עם המעמד. לעומת זאת, עבור בני זמנו של ואן אייק הם סימלו את הפסוק בתנ"ך בו אלוהים מורה למשה להוריד את הסנדלים כי הוא נמצא במקום קדוש (EX: 3:5).
הציור של ואן אייק מציין לא רק את המעבר בין הציור הדתי לציור החילוני אלא גם את המעבר מהנושא האריסטוקראטי לנושאים הבורגניים. דיוקנאות של האריסטוקרטיה היו קיימים כבר עשרות שנים, חלק מהם צוירו ע"י ואן אייק עצמו בתפקידו כצייר חצר. Philip The Good סמך עליו לפעמים גם במשימות סודיות והרשה לו גם לעבוד עבור מעמד הביניים. הוא ידע שכוחו נשען על מעמד זה עקב חריצותם ונכונותם לקחת סיכונים. משמעות מיוחדת יש לחתימת האמן. היא ממוקמת ללא צניעות בצורה בולטת בקיר האחורי בין המראה למנורה. אפילו הנוסחה שהוא משתמש בה היא יוצאת דופן: במקום, Johann de Eyck Fecit (ואן אייק עשה זאת) , כתוב Johannes de Eyck fuit hic (ואן אייק היה כאן). כיתוב זה הופך את התמונה למסמך. האמן חותם לא כצייר אלא כעד לחתונה. ייתכן שהאדם הנראה במראה הקמורה עם טורבן וגלימת תכלת הוא האמן עצמו.
Quenhm Metsys (1465-1530)
Esher (1898- 1971)
[1] "The Portrait of Giovanni (?) Arnolfini and his Wife Giovanna Cenami (?) (The Arnolfini Portrait) signed and dated 1434. Oil on oak, 82.2 x 60 cm (NG 186). National Gallery, London
[2] Portinari
[3] http://vision2form.nl/mirror_history-old.html 14/9/2007
The Middle Ages»mercury mirrors After the discovery of glassblowing in the 14th century, mirrors were made out of glass bulbs. The glassblower blew a glass bulb that while still hot, was filled with a mixture of metals such as lead, antimony and tin, through the blowing pipe. After cooling the bulbs, they were cut in pieces, thus forming little hollow (convex) mirrors. Although these mirrors did not have a perfect reflection, people did not mind at all. The mirrors available at that time, were made out of metal which wasn't flat and had an even worse reflection.
At the end of the Middle Ages this type of producing mirrors with liquid metals, did evolve into the production of mercury mirrors. The metal used was in fact an amalgam of tin and mercury. A method of backing a plate of flat glass with a thin sheet of reflecting metal came into widespread production in Venice during the 16th century.
In 1507 the Danzola del Gallo brothers from Murano near Venice asked the Council of Ten:"...the privilege for 25 years to manufacture clear and almost perfect mirrors out of crystal, unknown to the whole world except to a factory in Germany which in alliance with a Flemish factory held the monopoly in producing this type of mirrorglass....".
Therefore we can conclude that in Germany and in Belgium (Flandria) this method was already being used. The exact ingredients and procedure were kept secret for a long time, these mirrors therefore were very expensive. In 1683 the legacy of the French minister Colbert held a Venetian mirror of 115 x 65 cm, mounted in a silver frame. The mirror was sold for almost 3 times the price of a painting of Rubens, that was also a part of this legacy!
The reflecting layer of mercury on mirrors, which were made throughout a period of 400 years, existed out of 75% of tin and approximately 25% mercury. The name 'tin mirror' therefore would be more appropriate. Technically spoken, it was neither one of them. The metal used was in fact an amalgam of tin and mercury.
Producing this kind of mirrors was complicated and took a lot of time. The process was almost (there isn't an exact description) as follows;
On a stone table with a gutter along all 4 sides, a sheet of tin was placed that was slightly larger then the mirror to be made. This sheet was then secured on all sides with aggravated lathing. On the tin sheet a small amount of mercury was poured, that then was rubbed in with a cloth, to ensure a connection was made. In the Middle Ages this rubbing had to be done with a hare leg. After that, a 3 to 6mm thick layer of mercury was poured on the tin sheet. All the clogging then was removed and a plate of glass was placed on the mercury. This had to be done very carefully; the plate had to float on the layer of mercury. The plate of glass then was covered with a blanket and aggravated with weights. By removing the lathing all the redundant mercury could flow off through the gutters.
The stone table, with the mirror still on top of it, then was slantingly put for a few days, to let the last drop of redundant mercury flow off. Still slant the plate was placed on a lathing construction to dry for at least 3 weeks.
According to the description, the moment the plate of glass was lifted from the table was the most crucial moment. If there was a loud detonation anywhere near, (old literature mentions even the fire of a cannon) all the mercury would suddenly flow away, and all the work was in vain.
Producing a mirror was a complicated and delicate process. On top of that, the production was very unhealthy, due to the fact that mercury fumes are very toxic. This type of mirrors therefore is no longer made. A passage in a very old book tells us:
"A mirror is dangerous, not only to her that reflects herself, but unfortunately this is also true for him, who makes them. The making of mirrors therefore shall receive all the praise of mankind and the industry."
Mercury mirrors were moreover well resistant against all kinds of influences. Very old mirrors of this kind still are surprisingly well preserved. Sometimes a crystallization of amalgam can be found on the lower part of the mirror, that side on which it stood to let the redundant mercury flow off.
[4] VELAZQUEZ, Diego Las Meninas 1656 Oil on canvas 10'5" x 9'1" Museo del Prado, Madrid
[5]http://www.newadvent.org/cathen/15030c.htm
The nineteenth ecumenical council opened at Trent on 13 December, 1545, and closed there on 4 December, 1563. Its main object was the definitive determination of the doctrines of the Church in answer to the heresies of the Protestants; a further object was the execution of a thorough reform of the inner life of the Church by removing the numerous abuses that had developed in it.
[6] Morganatic marriage was originally and mainly a German custom. It was marriage between a high-ranking man and a woman of lower rank (rarely the other way round) in which the woman keeps her former status and in which any children of the marriage are not allowed to inherit the property of their father or his rank or titles (his dignities, in the jargon of this esoteric legal field). It has its roots in an idea common in medieval Germany that people who entered into a variety of transactions, not just marriage, were expected to be of similar social standing. The most celebrated such marriage in modern times was that between Archduke Franz Ferdinand and Sophie Chotek, both of whom died in the assassination at Sarajevo in 1914 that triggered the First World War.
Another name for it was left-handed marriage, because the custom was that at the altar the husband extended his left hand to the bride, not his right, as a mark of their unconventional union. It’s unfortunate that in English this phrase could also at one time refer to a coupling that wasn’t a marriage, either an adulterous relationship or one in which the couple hadn’t bothered with the formalities. A left-handed wife was a mistress.
The word morganatic deeply puzzled etymologists at one time and some believed that it derived from the marriage of the fairy Morgana (also known as Morgan le Fey, from the Arthurian legends) to a mortal. This would link it to the idea of the fata morgana, a type of mirage seen in the Strait of Messina between Sicily and Italy. However, this has long since been disproved.
Oddly, the source of morganatic turns out to be a German one meaning “morning gift”, which sounds like a contradiction (the medieval Latin term was matrimonium ad morganaticam, based on the sixth-century German morganegiba for which the modern German equivalent is Morgengabe). But the term morning gift refers to an old custom in which the husband would give a present to his wife the morning after the marriage was consummated. In a morganatic marriage that’s all the wife got.
[7] http://en.wikipedia.org/wiki/Stock_exchange
Some stories suggest that the origins of the term "bourse" come from the Latin bursa meaning a bag because, in 13th century Bruges, the sign of a purse (or perhaps three purses), hung on the front of the house where merchants met.
However, it is more likely that in the late 13th century commodity traders in Bruges gathered inside the house of a man called Van der Burse, and in 1309 they institutionalized this until now informal meeting and became the "Bruges Bourse". The idea spread quickly around Flanders and neighbouring counties and "Bourses" soon opened in Ghent and Amsterdam.
Cana's Marriage
החתונה בקנא
Paolo Caliari (Veronese) (1528-1588)
THE MARRIAGE AT CANA, 1526,63
669X990cm
PARIS, MUSÉE DU LOVVRE
למרות החוקים שאסרו עליהם להרים את המבט בזמן שהם אוכלים, הנזירים הבנדיקטינים של מנזר S.GIORGIO MAGGIORE קישטו את קירות חדר האוכל שלהם במשתה מפואר. התירוץ שלהם היה שהתמונה מתארת נס: ישו הופך מים ליין במסיבת חתונה בקנא שבגליל.
נפוליון הורה להעביר אותה לפריז, ועכשיו היא מוצגת בלובר.
מידותיה, 669X990 ס"מ ממקמים אותה בין היצירות הגדולות שצוירו על בד. ככתוב בחוזה שנחתם בין הנזירים ובין הצייר ב- 6/6/1562 "על התמונה להיות ברוחב ובגובה הקיר", כשהכוונה היא לקיר בסוף חדר האוכל שלהם.
במאה ה-16, בזמן שעשירי ונציה בנו ארמונות אחד אחרי השני, הנזירים הבנדיקטינים הוסיפו חדר אוכל חדש (REFECTORIUM) , חצר סגורה וכנסייה לתפארת האי שלהם מול מרקוס הקדוש.
מכיוון שרבים מהם היו בני עשירי הלגונה, הייתה להם גישה לכספים שיאפשרו להם בנייה של עבודות בסדר גודל כזה.
חדר האוכל של המנזר הפך את האדריכל שלו אנדריאה פלאדיו (1508-1580) לאדם מפורסם. פלאדיו קיבל השראה מהיכלים עתיקים, והפרופורציות המופלאות שלו נתנו תחושה של הרמוניה לאולם הגדול.
הקרע של "החתונה בקנא" מזכיר באופן מובהק את האדריכלות של פלאדיו. ורונזה מוביל את עיניו אל הצופה דרך ארמונות, מגדל פעמונים ומרפסות, כלומר נוף אורבאני רנסאנסי אידיאלי, כשהוא ממוסגר על ידי שמים בהירים ומעוננים.
הכיכר הפתוחה עם החתונה בשיאה ממוסגרת משני צידיה על ידי עמודים בסגנון קלאסי, או מזכיר סגנון קלאסי, קורינתי בעיקר ורמז של סגנון לקטני. המשרתים עסוקים הלוך ושוב בגלריה בעוד האורחים יושבים מסביב לשולחן המשונה במישור הקדמי של התמונה. ישו יושב במרכז, מוקף באימו ותלמידיו, בעוד שחלק מבנדיקטינים שהזמינו את העבודה יושבים מימין לתמונה. הגברים המבוגרים לבושים בגלימות יקרות עם פנים של כאלו הרגילים לאוכל טוב, לא נראים כמתנגדים להיות חלק מהחגיגה.
ציורים על בד בקנה מידה גדול כל-כך היו אפשריים הודות לעבודה משותפת המתבצעת בסטודיו.
על פי ורונזה, גם אחיו, אחיינו ואין-ספור עוזרים ומתלמדים עבדו בסדנה שלו באותו זמן. אחיו בנדטו היה אחראי לביצוע ההיבטים האדריכליים של התמונה ואפילו שימש כדוגמן. הצדודית הברורה שלו עם העץ הרומי מופיעה בכמה מהציורים של ורונזה. כאן, בנדטו מצויר כמנחה האירוע, כשהוא בוחן בעין ביקורתית את היין. הגביע שהוא מחזיק הוא מקום התרחשות של נס- הפיכתם של מים ליין (יוחנן 2,1).
רב המשרתים הלבוש בעושר רב כל כך נראה כאדם בטוח בעצמו שבוחן את הצבע והטעם של היין, פעולה יומיומית עבור יודע-דבר ונציאני. צריכת היין בעיר הייתה משמעותית, בחלקה מכיוון שלא היו מספיק לשתייה. ההיסטוריון הונציאני מרינו סנודו[1] מציין ב- 1533 את הפרדוקס: "ונציה במים ואין לה מים". למרות שמדיי פעם הסנאט מתכנן מים לעיר במוביל מים, על התושבים היה להסתדר עם מי גשם. האגירה נעשתה במאגרים משיש מפוזרים במספר רב של מקומות בעיר כולה, ומכיוון שלמים אלו היה טעם בוצי או חולי, הונציאנים נטו להעדיף יין. אם כך, הנס הגדול של הפיכת מים ליין לא נראה שגרף מספר רב של אוהדים בין הבאים לחתונה של ורונזה. תחת זאת, הם נראים מתעניינים באוכל, מוזיקה ואחד בשני. ללא ספק, ישו הוא הדמות המרכזית במסיבה ובציור. ההילה בוהקת מסביב לראשו ולמעלה המשרתים טורחים בהכנת הבשר, אולי רמז לקורבן השה. בכל מקרה, התרחשות הנס לא נראית משמעותית בהמולה של החגיגה וישו הוא לא יותר מעוד אחד מיותר מ-100 אנשים המצוירים ביצירה. זה נראה מצב שמשקף נכונה את מצב הרוח בוונציה, מצב שתואר לא-פעם. הונציאנים מנסים "להפוך את העולם לגן תענוגות" כתב העולה לרגל פליקס פאבר[2] אחרי שביקר ב- 1480: "התורכים ועובדי אלילים אחרים שראו את הארמונות הבוהקים האלו אומרים שהנוצרים שבנו אותם לא יכולים להעריך את החיים שאחרי המוות ולא יכולים גם לזכות בהם." גביעים וכוסות מהזכוכית האיכותית ביותר, זהב וכסף שמנצנץ במפה הדמשקאית. השגריר של הרפובליקה הונציאנית לבירת לבירת האימפריה האבסבורגית
ב- 1510 הביע את פליאתו על כך שאפילו אצולת האימפריה אוכלת מצלחות חרס בעוד שצלחות כסף וזהב היו בשימוש נרחב במולדתו זה זמן רב. אפילו קיסמי השיניים, שאחת הגבירות נראית כשהיא מקרבת אחד לפיה , היו מזהב. האורחים לסעודה מפורסמת לכבודו של הנרי III שהתקיימה ב- 1574, התפלאו ונהנו כשהמאחרים הונציאנים הגישו להם קישוטים ופסלים מעולים העשויים סוכר.
שלטון העיר, אשר לרוב נטה לפעולה בפרופיל נמוך במיוחד, השתמש בתצוגות פאר של משתים ותהלוכות על מנת להוכיח שוונציה היא עדיין העיר העשירה והמפוארת ביותר בעולם. כמה שעוצמתה דעכה, כך גדל הצורך להוכיח את ההיפך.
האנשים החשובים שהתאספו מסביב לשולחן בציור החשיבו את עצמם ללא ספק כאדוני הגלים. כמעט כולם לבושים בבגדים עשויים יקרים ונדירים. שירותם למען הרפובליקה לקח אותם לתפקידים במזרח כדיפלומטים או כמנהלים קולוניאליים. האימפריה הוונציאנית כללה את איסטריה ודלמטיה[3] והגיעה עד לקונסטנטינופול בפסגתה, בתחילת המאה ה-15 היו לה בסיסים באדריאתי והאגאי , כריתים וקפריסין. ובכל זאת, במרוצת הזמן היא התחילה להתפורר. צעד אחרי צעד, התורכים זכו בחלקים ממנה. באותו זמן גילוי של נתיב חדש להודו בסביבות 1500 שבר את המונופול הוונציאני על פלפל ותבלינים אחרים. הונציאנים כבר לא היו העמדה להחזיר את הגלגל אחורנית. במקום לדחוף עוד ועוד כסף במשלחות הרפתקניות כפי שעשו בעבר, הם העדיפו להשקיע בנכסים בתוך אדמת איטליה, בהשאירם את הזירה לערים אחרות מתפתחות כמו אנטוורפן ואמשטרדם. מבקר בוונציה, TOMASO CONTARINI לא ראה בערים החדשות האלו "לא הדר ולא פאר", לא כסף ולא גלימות משי, כל הדברים "שהיו ידועים בעירנו עוד בזמנם של אבותינו".
זמן קצר לפני שורונזה צייר את "החתונה בקנא" נערכת מסיבה מפוארת לציון הכתרתה של הדוג'סה הוונציאנית, ZILIA PRIULI ב- 19 בספטמבר 1557, לאחר תשעה ראשי ממשלה שהיו רווקים. הדוג'ה LORENZO PRIULI הושיב סוף סוף אישה לידו בכס השלטון. שמו, שיצא למרחוק, כאדם אכזר הביא אותו במקרה הזה להראות את כל העושר האפשרי. ייתכן שזיכרון הסעודה משתקף בציורו של ורונזה. לפי אחד המשתתפים לא נראה כדבר הזה בעיר במשך למעלה מ- 100 שנים. המטבחים וחדרים נוספים בהם הוכן האוכל היו לרוב בחדרים נפרדים מאולם הסעודה עצמה ורחוק ממנו או לפחות מרוחק ממבטם של אורחים וצופים. מטבחים ועובדי מטבח לכן לרוב לא מופיעים בציורים. ורונזה שבר קונבנציה זו. הוא צייר מישור שלישי בין האורחים מסביב לשולחן במישור הקדמי לבין הצופים המסתכלים על הסעודה מהמרפסות שלהם ברקע, גלריה מחוברת לאזור האוכל על ידי שני גרמי מדרגות מכל צד נמתחת לרוחב כל הציור. זהו המקום של הפעולה האינטנסיבית, כאן כמה משרתים נושאים בשר צלי. נער שחור ממתין מצד שמאל עם מגש עבור הצלי שאדם מזוקן מחזיק אותו בין שני עמודים.
גם אלה שלא מגישים אוכל נראים עסוקים באותה מידה, כשהכול נראה חלק מפעולה מתוכננת מראש.
הוונציאנים אכלו כמויות ענק בסעודות שלהם. לא פחות מ-90 מנות שונות הוגשו ל – 100 אורחים בסעודה שארכה ארבע שעות. אך המבט הלא שגרתי של האומן אל עולם המשרתים לא היה לטעמם של כולם. כמה שנים מאוחר יותר ב- 1573 כאשר ורונזה צייר שוב ציור במימדי ענק לחדר האוכל של מנזר בוונציה, הוא זומן בפני בית המשפט של האינקוויזיציה. הוא הואשם שאיחד באותה תמונה אמירות של הברית החדשה, הסעודה האחרונה, עם דמויות נחותות כמו משרתים, שכירי חרב ואפילו כלבים. "אם יש מקום בציור אני ממלא אותו כפי שאני רואה אותו" ענה ורונזה, "אני ציירתי טבח בציור זה כי חשבתי שהוא יצא על מנת לראות מה קורה". ורונזה זוכה אך קיבל הנחייה לשנות את שמה של התמונה. האינקוויזיציה דרשה לקרוא לתמונה ההיא "סעודה בבית לוי".
גם ב"חתונה בקנא" המשרתים יוצאים "לראות מה קורה" ונראים שהם נוטלים חלק בהמולה הכללית ומתבוננים בסועדים.
לבושם המיוחד ופניהם הכהים מתחת לכובעים וכיסויי ראש מיוחדים מסגירים את מוצאם כשותפים מסורתיים של הונציאנים. עבדים מארצות ערב שירתו בכמעט כל בית ונציאני. בתקופתו של ורונזה ניתן היה להשיג עבדים במכירות הפומביות שהתקיימו בשוק בריאלטו.
[1] MARINO SANODO
[2] FELIX FABER
[3] ISTRIA&DALMATIA
Paolo Caliari (Veronese) (1528-1588)
THE MARRIAGE AT CANA, 1526,63
669X990cm
PARIS, MUSÉE DU LOVVRE
למרות החוקים שאסרו עליהם להרים את המבט בזמן שהם אוכלים, הנזירים הבנדיקטינים של מנזר S.GIORGIO MAGGIORE קישטו את קירות חדר האוכל שלהם במשתה מפואר. התירוץ שלהם היה שהתמונה מתארת נס: ישו הופך מים ליין במסיבת חתונה בקנא שבגליל.
נפוליון הורה להעביר אותה לפריז, ועכשיו היא מוצגת בלובר.
מידותיה, 669X990 ס"מ ממקמים אותה בין היצירות הגדולות שצוירו על בד. ככתוב בחוזה שנחתם בין הנזירים ובין הצייר ב- 6/6/1562 "על התמונה להיות ברוחב ובגובה הקיר", כשהכוונה היא לקיר בסוף חדר האוכל שלהם.
במאה ה-16, בזמן שעשירי ונציה בנו ארמונות אחד אחרי השני, הנזירים הבנדיקטינים הוסיפו חדר אוכל חדש (REFECTORIUM) , חצר סגורה וכנסייה לתפארת האי שלהם מול מרקוס הקדוש.
מכיוון שרבים מהם היו בני עשירי הלגונה, הייתה להם גישה לכספים שיאפשרו להם בנייה של עבודות בסדר גודל כזה.
חדר האוכל של המנזר הפך את האדריכל שלו אנדריאה פלאדיו (1508-1580) לאדם מפורסם. פלאדיו קיבל השראה מהיכלים עתיקים, והפרופורציות המופלאות שלו נתנו תחושה של הרמוניה לאולם הגדול.
הקרע של "החתונה בקנא" מזכיר באופן מובהק את האדריכלות של פלאדיו. ורונזה מוביל את עיניו אל הצופה דרך ארמונות, מגדל פעמונים ומרפסות, כלומר נוף אורבאני רנסאנסי אידיאלי, כשהוא ממוסגר על ידי שמים בהירים ומעוננים.
הכיכר הפתוחה עם החתונה בשיאה ממוסגרת משני צידיה על ידי עמודים בסגנון קלאסי, או מזכיר סגנון קלאסי, קורינתי בעיקר ורמז של סגנון לקטני. המשרתים עסוקים הלוך ושוב בגלריה בעוד האורחים יושבים מסביב לשולחן המשונה במישור הקדמי של התמונה. ישו יושב במרכז, מוקף באימו ותלמידיו, בעוד שחלק מבנדיקטינים שהזמינו את העבודה יושבים מימין לתמונה. הגברים המבוגרים לבושים בגלימות יקרות עם פנים של כאלו הרגילים לאוכל טוב, לא נראים כמתנגדים להיות חלק מהחגיגה.
ציורים על בד בקנה מידה גדול כל-כך היו אפשריים הודות לעבודה משותפת המתבצעת בסטודיו.
על פי ורונזה, גם אחיו, אחיינו ואין-ספור עוזרים ומתלמדים עבדו בסדנה שלו באותו זמן. אחיו בנדטו היה אחראי לביצוע ההיבטים האדריכליים של התמונה ואפילו שימש כדוגמן. הצדודית הברורה שלו עם העץ הרומי מופיעה בכמה מהציורים של ורונזה. כאן, בנדטו מצויר כמנחה האירוע, כשהוא בוחן בעין ביקורתית את היין. הגביע שהוא מחזיק הוא מקום התרחשות של נס- הפיכתם של מים ליין (יוחנן 2,1).
רב המשרתים הלבוש בעושר רב כל כך נראה כאדם בטוח בעצמו שבוחן את הצבע והטעם של היין, פעולה יומיומית עבור יודע-דבר ונציאני. צריכת היין בעיר הייתה משמעותית, בחלקה מכיוון שלא היו מספיק לשתייה. ההיסטוריון הונציאני מרינו סנודו[1] מציין ב- 1533 את הפרדוקס: "ונציה במים ואין לה מים". למרות שמדיי פעם הסנאט מתכנן מים לעיר במוביל מים, על התושבים היה להסתדר עם מי גשם. האגירה נעשתה במאגרים משיש מפוזרים במספר רב של מקומות בעיר כולה, ומכיוון שלמים אלו היה טעם בוצי או חולי, הונציאנים נטו להעדיף יין. אם כך, הנס הגדול של הפיכת מים ליין לא נראה שגרף מספר רב של אוהדים בין הבאים לחתונה של ורונזה. תחת זאת, הם נראים מתעניינים באוכל, מוזיקה ואחד בשני. ללא ספק, ישו הוא הדמות המרכזית במסיבה ובציור. ההילה בוהקת מסביב לראשו ולמעלה המשרתים טורחים בהכנת הבשר, אולי רמז לקורבן השה. בכל מקרה, התרחשות הנס לא נראית משמעותית בהמולה של החגיגה וישו הוא לא יותר מעוד אחד מיותר מ-100 אנשים המצוירים ביצירה. זה נראה מצב שמשקף נכונה את מצב הרוח בוונציה, מצב שתואר לא-פעם. הונציאנים מנסים "להפוך את העולם לגן תענוגות" כתב העולה לרגל פליקס פאבר[2] אחרי שביקר ב- 1480: "התורכים ועובדי אלילים אחרים שראו את הארמונות הבוהקים האלו אומרים שהנוצרים שבנו אותם לא יכולים להעריך את החיים שאחרי המוות ולא יכולים גם לזכות בהם." גביעים וכוסות מהזכוכית האיכותית ביותר, זהב וכסף שמנצנץ במפה הדמשקאית. השגריר של הרפובליקה הונציאנית לבירת לבירת האימפריה האבסבורגית
ב- 1510 הביע את פליאתו על כך שאפילו אצולת האימפריה אוכלת מצלחות חרס בעוד שצלחות כסף וזהב היו בשימוש נרחב במולדתו זה זמן רב. אפילו קיסמי השיניים, שאחת הגבירות נראית כשהיא מקרבת אחד לפיה , היו מזהב. האורחים לסעודה מפורסמת לכבודו של הנרי III שהתקיימה ב- 1574, התפלאו ונהנו כשהמאחרים הונציאנים הגישו להם קישוטים ופסלים מעולים העשויים סוכר.
שלטון העיר, אשר לרוב נטה לפעולה בפרופיל נמוך במיוחד, השתמש בתצוגות פאר של משתים ותהלוכות על מנת להוכיח שוונציה היא עדיין העיר העשירה והמפוארת ביותר בעולם. כמה שעוצמתה דעכה, כך גדל הצורך להוכיח את ההיפך.
האנשים החשובים שהתאספו מסביב לשולחן בציור החשיבו את עצמם ללא ספק כאדוני הגלים. כמעט כולם לבושים בבגדים עשויים יקרים ונדירים. שירותם למען הרפובליקה לקח אותם לתפקידים במזרח כדיפלומטים או כמנהלים קולוניאליים. האימפריה הוונציאנית כללה את איסטריה ודלמטיה[3] והגיעה עד לקונסטנטינופול בפסגתה, בתחילת המאה ה-15 היו לה בסיסים באדריאתי והאגאי , כריתים וקפריסין. ובכל זאת, במרוצת הזמן היא התחילה להתפורר. צעד אחרי צעד, התורכים זכו בחלקים ממנה. באותו זמן גילוי של נתיב חדש להודו בסביבות 1500 שבר את המונופול הוונציאני על פלפל ותבלינים אחרים. הונציאנים כבר לא היו העמדה להחזיר את הגלגל אחורנית. במקום לדחוף עוד ועוד כסף במשלחות הרפתקניות כפי שעשו בעבר, הם העדיפו להשקיע בנכסים בתוך אדמת איטליה, בהשאירם את הזירה לערים אחרות מתפתחות כמו אנטוורפן ואמשטרדם. מבקר בוונציה, TOMASO CONTARINI לא ראה בערים החדשות האלו "לא הדר ולא פאר", לא כסף ולא גלימות משי, כל הדברים "שהיו ידועים בעירנו עוד בזמנם של אבותינו".
זמן קצר לפני שורונזה צייר את "החתונה בקנא" נערכת מסיבה מפוארת לציון הכתרתה של הדוג'סה הוונציאנית, ZILIA PRIULI ב- 19 בספטמבר 1557, לאחר תשעה ראשי ממשלה שהיו רווקים. הדוג'ה LORENZO PRIULI הושיב סוף סוף אישה לידו בכס השלטון. שמו, שיצא למרחוק, כאדם אכזר הביא אותו במקרה הזה להראות את כל העושר האפשרי. ייתכן שזיכרון הסעודה משתקף בציורו של ורונזה. לפי אחד המשתתפים לא נראה כדבר הזה בעיר במשך למעלה מ- 100 שנים. המטבחים וחדרים נוספים בהם הוכן האוכל היו לרוב בחדרים נפרדים מאולם הסעודה עצמה ורחוק ממנו או לפחות מרוחק ממבטם של אורחים וצופים. מטבחים ועובדי מטבח לכן לרוב לא מופיעים בציורים. ורונזה שבר קונבנציה זו. הוא צייר מישור שלישי בין האורחים מסביב לשולחן במישור הקדמי לבין הצופים המסתכלים על הסעודה מהמרפסות שלהם ברקע, גלריה מחוברת לאזור האוכל על ידי שני גרמי מדרגות מכל צד נמתחת לרוחב כל הציור. זהו המקום של הפעולה האינטנסיבית, כאן כמה משרתים נושאים בשר צלי. נער שחור ממתין מצד שמאל עם מגש עבור הצלי שאדם מזוקן מחזיק אותו בין שני עמודים.
גם אלה שלא מגישים אוכל נראים עסוקים באותה מידה, כשהכול נראה חלק מפעולה מתוכננת מראש.
הוונציאנים אכלו כמויות ענק בסעודות שלהם. לא פחות מ-90 מנות שונות הוגשו ל – 100 אורחים בסעודה שארכה ארבע שעות. אך המבט הלא שגרתי של האומן אל עולם המשרתים לא היה לטעמם של כולם. כמה שנים מאוחר יותר ב- 1573 כאשר ורונזה צייר שוב ציור במימדי ענק לחדר האוכל של מנזר בוונציה, הוא זומן בפני בית המשפט של האינקוויזיציה. הוא הואשם שאיחד באותה תמונה אמירות של הברית החדשה, הסעודה האחרונה, עם דמויות נחותות כמו משרתים, שכירי חרב ואפילו כלבים. "אם יש מקום בציור אני ממלא אותו כפי שאני רואה אותו" ענה ורונזה, "אני ציירתי טבח בציור זה כי חשבתי שהוא יצא על מנת לראות מה קורה". ורונזה זוכה אך קיבל הנחייה לשנות את שמה של התמונה. האינקוויזיציה דרשה לקרוא לתמונה ההיא "סעודה בבית לוי".
גם ב"חתונה בקנא" המשרתים יוצאים "לראות מה קורה" ונראים שהם נוטלים חלק בהמולה הכללית ומתבוננים בסועדים.
לבושם המיוחד ופניהם הכהים מתחת לכובעים וכיסויי ראש מיוחדים מסגירים את מוצאם כשותפים מסורתיים של הונציאנים. עבדים מארצות ערב שירתו בכמעט כל בית ונציאני. בתקופתו של ורונזה ניתן היה להשיג עבדים במכירות הפומביות שהתקיימו בשוק בריאלטו.
[1] MARINO SANODO
[2] FELIX FABER
[3] ISTRIA&DALMATIA
Subscribe to:
Comments (Atom)
